Guillermo Gregorio

Entrevista por Sergio Paolucci y Eduardo Peaguda,

Marzo/Abril del 2000.

En principio quisiera saber sobre tus comienzos en la música. Me gustaría saber qué significó para vos el grupo Microcosmos, esa fusión que ustedes hacían entre el jazz y la música contemporánea.

GG: Mis comienzos en la música se remontan a poco más de dos décadas antes de Microcosmos. Tenía yo entonces trece o catorce años cuando escuché por primera vez unos discos de Jimmie Noone, Bud Freeman, Art Hodes, Jimmy Mc Partland. Algunos llamaban a esa música jazz "estilo Chicago". Las consecuencias de esa audición fueron la adquisición de un viejo clarinete y mi determinación de tocar ese instrumento. Después de un tiempo de estudio y de algunos intentos olvidables con grupos estudiantiles, en 1958 ya integraba grupos formales y organizados. Con uno de ellos actué dos o tres veces en Radio Splendid tocando también saxofón tenor y--obviamente-- "estilo Chicago". Es extraño: Chicago era entonces, para nosotros, una leyenda más o menos exótica. En aquel momento no imaginé que iba a habitar esa ciudad y menos aún que iba a formar parte de su actividad musical, como ahora me ocurre. Comencé en aquella época a formar mi discoteca: lo que ganaba los fines de semana tocando con el conjunto me permitía comprar algunos discos. Desde entonces he sido un voraz escucha, lo cual constituye una parte importante de mi formación. Creo que lo que produjo un efecto considerable en mi desarrollo futuro fue el "descubrimiento" más o menos simultáneo de Lennie Tristano, de la música de concierto del siglo XX y del arte moderno. Esto sucedió también durante 1958. Tristano me llegó a través de su famosa grabación de "Wow". Cautivado e intrigado por el sonido de Konitz comencé a tocar el saxo alto (más tarde estudiaría ese instrumento con Hugo Pierre, notable maestro). En cuanto a la música contemporánea (de la cual ya tenía yo alguna información), fue durante un curso de Ginastera cuando tuve la oportunidad de escuchar gran variedad de obras. Quedé muy impresionado por las obras de Webern, pero también con la música concreta y Varése, lo cual para muchos sería casi una contradicción. Por suerte yo no lo entendí así. En cuanto al arte del siglo XX, devoraba cuanta información caía en mis manos. Poco más tarde inicié mis estudios de arquitectura y ya la música no ocuparía todo el espacio en mi vida. Pero el contacto con otras áreas (no solo arquitectura sino también artes visuales en general) tendría grandes consecuencias en mis actividades musicales futuras. Así fueron mis comienzos. Microcosmos aparecerá mucho más tarde, en los años setenta. Creo que las actuaciones importantes de Microcosmos fueron entre 1977 y 1978. Fue una experiencia valorable por la posibilidad de fusionar diversos tipos de música--una especie de sincretismo con cierta proyección "popular"--y también por la oportunidad que me proporcionó para reflexionar sobre algunos aspectos que había desatendido un poco durante mis actitudes "vanguardistas" de fines de los sesenta, las cuales habían llegado a un "impasse" más o menos para 1971. Pero sobre todo fue importante por la oportunidad de trabajar con Luis Arias y conocer a los integrantes del grupo (entre los cuales estaba Hernán Merlo), con quienes compartí más tarde otras buenas experiencias musicales. Yo ya había tenido contacto con Arias en 1970 al intervenir en una de sus obras, "Adiabasis".

Si mal no recuerdo tuviste una experiecia con el grupo de Roque de Pedro, si así es quisiera que me contaras algo acerca de eso.

GG: Si Uds. al decir "grupo de Roque de Pedro" se refieren al Movimiento Música Más, por cierto tuve una experiencia importante la cual valoro tal vez más ahora que en el momento mismo de su ocurrencia. Cuando digo "ahora" me refiero a los últimos diez años. Conocí a Roque de Pedro y a Norberto Chavarri a la salida de un concierto en el Instituto Di Tella. Sino recuerdo mal debe haber sido en septiembre de 1969 durante un festival de música contemporánea. No sé quién nos presentó o cómo empezamos a hablar, pero coincidíamos en que la llamada vanguardia ya era parte del "establishment" cultural, una actividad elitista para especialistas. Queríamos otra cosa. No recuerdo tampoco si Música Más se fundó en ese momento o de Pedro y Chavarri ya trabajaban desde tiempo atrás en ese proyecto. Me inclino por esto último. Lo que de allí surgió fue una actividad que podría asimilarse a lo que en Europa y EEUU se llamó "Fluxus" (aunque con un sabor muy "porteño"). En ese momento no le llamamos así y pretendíamos, por supuesto, absoluta originalidad. (Mi interés en ese campo había comenzado más o menos en 1963 cuando produje--o provoqué--una obra para piano titulada "Acciones alrededor, sobre y adentro del piano"). Creo que la vanguardia musical académica no prestó mucha atención a MMM pero había un público que seguía con entusiasmo los eventos, especialmente jóvenes y chicos. Tratabamos no tanto de escandalizar a la gente como integrarla en eventos participativos. Queríamos terminar con la recepción pasiva por parte de la audiencia. No obstante, algunos escándalos fueron inevitables, especialmente cuando la audiencia convencional de conciertos hacía su aparición. Usábamos los parques, las calles, los clubes barriales para desarrollar los eventos. A nivel de la "gente de barrio" había buena recepción. Por momentos yo tenía la ilusión de que las barreras entre la "vanguardia" artística y "el pueblo" se habían roto. La primera presentación colectiva del grupo fue sin embargo realizada en un ámbito formal: un espectáculo llamado "Argentina Inter-medios" organizado por el CAYC en el marco de un congreso internacional de arquitectos en octubre de 1969. Luego vendrían los "Encuentros con la música argentina contemporánea" en el Museo de Arte Moderno (donde interpretamos una obra de Chavarri en la cual yo era el solista tocando saxo alto de un modo--llamémosle--no convencional) y varios eventos en el Teatro San Martín. Había en la producción de MMM obras colectivas e individuales. Para mí lo importante de esa experiencia es que me dio la oportunidad de concebir una serie de obras en las cuales pude conjugar mi formación visual y arquitectónica con el hecho sonoro, en una síntesis conceptual que hoy valoro mucho. Mis piezas oscilaban entre un conceptualismo total y un objetivismo constructivo, pero todas se desarrollaban en un espacio y tiempo "real". Una que no se llegó a concretar implicaba la construcción de un objeto: una música que al ejecutarse dejaba un resultado "sólido" en el espacio. Yo estaba en contra de la obra como objeto de consumo. La obra en sí desaparecía (en tanto totalidad) después de ejecutarla. Algunas no podían siquiera grabarse.

En esa época toqué también con un grupo de improvisación y música experimental que empleaba partituras gráficas organizado por Enrique Gerardi en La Plata-- en el cual estaban también Jorge Blarduni y Luis Zubillaga-- y con el Grupo Experimental de Buenos Aires. Fue entonces que intervine también en "Adiabasis" y otra pieza que no recuerdo compuestas y dirigidas por Luis Arias. Miguel Angel Rondano y Oscar Bazán estaban también muy activos en aquella época, y con ellos compartimos algunos conciertos organizados por CAYC y la Municipalidad.

Me gustaría saber tu opinión, como clarinetista, acerca de Buddy De Franco que fue quien llevó el lenguaje de Parker al clarinete y estuvo en la Argentina. También sobre otros clarinetistas que hayan sido importantes para vos en tu formación. (Algunos nombres que se me ocurren son Pee Wee Russell, Dolphy en clarinete bajo).

GG: De Franco me interesó mucho por sus grabaciones entre 1949 y 1950. Recuerdo temas como "Extroverted", "Aishie" o "Bud Invention" con su propio grupo, el cual incluía a Max Roach, Teddy Charles y Jimmy Raney. También "Lady be Good", si no recuerdo mal. Pero los solos de De Franco que más me impresionaron fueron los de "No Figs" y "Double Date" con la Metronome de 1950 que incluía a Tristano y Billy Bauer, entre otros. Todo eso me parece ahora tan lejano... y realmente lo es! Después de aquellos discos mencionados no seguí la carrera de De Franco. Sólamente lo vi tocar dos veces "en vivo", una en Buenos Aires y otra en Colonia, Alemania. No creo que haya tenido incidencia alguna en mi música. Los otros clarinetistas mencionados en la pregunta han sido cada uno importante a su manera. Los clarinetistas que más he escuchado y probablemente hayan tenido alguna proyección en mi música (no soy el más indicado para decirlo) han sido Pee Wee Russell y Jimmy Giuffre. En épocas más recientes me interesó Anthony Braxton, aunque no puedo dejar de mencionar a John Carter. Pero creo que el mayor estímulo lo recibí de las partes de clarinete de las obras de la denominada música contemporánea.

Otra influencia acerca de la cual me gustaría que hablaras es el cool, Le Konitz en particular.

GG: Más que hablar de "Cool" en bloque, como refiriéndonos a un estilo, yo preferiría hablar de Lee Konitz y Warne Marsh. "Cool" fue un rótulo creado por los críticos e históricamente incluye cosas dispares; algunas de ellas no me interesaron en absoluto. Tristano, Konitz y Marsh nunca reconocieron esa denominación como algo que pudiera definir la música que ellos producían. En una "interview" televisada en 1957 Konitz mencionó como máximo ejemplo "cool" a los Hot Five de Armstrong. Por cierto la palabra "cool" significaba para ellos algo que no tenía nada que ver con lo designado por los críticos. Si hablamos de Konitz y Marsh, debo reconocer que pasé una cantidad de horas de mi vida escuchando sus discos. Quería absorber ese sonido y fraseo. Más tarde--y más maduramente--mi idea fue incorporar esas características a mi propia música, en un contexto diferente por cierto, donde esas cualidades aparecerían redefinidas. Algo de eso puede verse aún en mi CD "Approximately". Tuve la oportunidad de visitar semanalmente a Warne Marsh durante un período de casi un año en California en 1986. Mi propósito era practicar cierto tipo de improvisación, reconsiderar algunos aspectos relacionados con ella y absorber la sabiduría practica de Marsh. Pero en el fondo mi real interés era investigar, bucear en ese pasado que me intrigaba tanto por su peculiaridad creativa; saber donde estaban sus "orígenes", su proveniencia. Quería saber cuál era el proceso por el cual habían llegado a obras como "Intuition" y "Digression" en 1949, por ejemplo. Respecto a lo primero, recibí un enorme estímulo de Marsh e incorporé muchas cosas. Respecto a lo segundo, si bien se me revelaron detalles y sucesos interesantísimos, el fenómeno en sí se me presentaba como insondable. "Era una cuestión de sentimiento" decía Marsh, lo cual no agotaba mi pregunta. De cualquier modo yo tenía la determinación de continuar algo que para mí no se había seguido después de "Intuition", algo que no se había agotado. Retomar allí donde ellos habían dejado, agregando elementos de mi experiencia posterior en la música contemporánea. Algo de esa idea acerca de una nueva síntesis de elementos diversos puede verse aún en mi CD "Approximately". Todo eso está muy lejos de mi interés actual, pero allí pueden verse las marcas que han quedado de algo que comenzó tempranamente en mi vida musical cuando escuché "Wow" siendo aún adolescente. A Konitz lo conocí personalmente recién en 1988 en Colonia, Alemania, cuando yo vivía allí. Prácticamente no he escuchado nada de lo que produjo en los últimos diez años. Lo que me atraía de la música de ellos es cierta sequedad antirromántica que lograron al final de los años 40, característica que siempre me atrajo en arte y que Marsh mantuvo hasta el final de su vida.

Contame cómo se produjo tu salida de la Argentina y cómo fue tu desarrollo como músico fuera del país. Tengo entendido que estuviste en Suiza...

GG: Como muchos de mi generación nunca planeé seriamente irme de mi país. A pesar de los "inconvenientes históricos" pensé que mi lugar estaba allí. Dos veces tuve fantasías al respecto: una vez pensé ir a estudiar a la Escuela de Diseño de Ulm. Otra, al Groupe de Recherches Musicales en París, donde se producía música concreta. No pasaron de ser vagos deseos. Finalmente, a fines de 1985 la posibilidad de ir a Austria por unos pocos meses se hizo presente y decidí aprovechar la oportunidad. Lo que fue planeado como un viaje de pocos meses lleva ya 15 años. El primer hecho relevante en lo que se refiere a música fue mi encuentro con el compositor Franz Koglmann en Viena en 1986. Nuestras trayectorias eran muy similares, si bien él ya había grabado con Steve Lacy y Bill Dixon en los 70. Descubrimos que ambos teníamos el mismo proyecto de poner juntos la música contemporánea con ciertos aspectos tomados del jazz, más específicamente los provenientes de Tristano y la "Tuba Band" de Davis. En los 80s en Europa lo creativo todavía pasaba por el "free jazz" y derivados, tendencia que en la Argentina (salvo por un corto tiempo) nunca fue aceptada del todo. Yo tuve la oportunidad de escribir algunos artículos en 1970-71 sobre Ornette, Ayler, Dolphy y otros, y había tocado "free" en la época de Música Más. Koglmann provenía del "free" y la música "clásica". Así, en el contexto europeo de ese momento juntar "free", "cool" (otra vez esa palabra!) y Segunda Escuela Vienesa (Schoenberg, Webern) no carecía de cierta originalidad. A decir verdad, lo específicamente original era el componente "cool", bastante olvidado en ese momento. Koglmann dirigía un excelente grupo, su "Pipetet". Cuando regresé a Europa, después de mi permanencia en Los Angeles, establecido en Colonia, tuve la oportunidad de hacer giras con Koglmann y grabar con el Pipetet. La colaboración con Koglmann se prolongó hasta 1994. Durante esos años hicimos giras por

Austria, Suiza y Alemania.

¿Cuánto tiempo hace que estás en Chicago? A propósito de eso quisiera saber cuál fue y es tu percepción y relación con el ambiente musical en esa ciudad, teniendo en cuenta que fue allí donde surgieron el AACM, al Art Ensamble of Chicago y otros movimientos de vanguardia.

GG: En lo que a música se refiere, Chicago es mi centro de actividades desde hace nueve años. Desde hace más de tres años vivo en el centro mismo de la ciudad y puedo sentir más la presencia de su historia. En una determinada escala hay receptividad hacia el tipo de música que produzco y puedo contar con excelentes músicos para mis proyectos, lo cual no es poco decir. Posiblemente la receptividad a la que hice referencia como así también la formación de músicos creativos se deba al estímulo de la presencia histórica del AACM y del Art Ensemble, como Uds. parecen suponer.

Contanos un poco cuál es tu actividad actual como músico. Si no me equivoco tenés cinco discos editados. ¿Qué proyectos estás desarrollando?

GG: Mi actividad actual está más dirigida hacia la composición, si bien trato de no perder oportunidades para tocar y de mantener activo mi propio trío, en el cual toco clarinete, estando el mismo integrado además por Carrie Biolo en vibrafón y marimba y por Fred Lonberg-Holm en cello. Carrie es una de las percusionistas más notables de Chicago y Fred un cellista extraordinario. Ambos son virtuosos en sus instrumentos. Con este trío más los contrabajistas Kent Kessler y Michael Cameron grabamos un CD titulado "Degrees of Iconicity" integrado por 10 composiciones que escribí en los últimos años. El CD será editado ahora, en Mayo, por el sello suizo hatART en la serie hat[now]ART. hat Art ya editó anteriormente otros CDs míos: "Approximately", grabado en 1995, "Ellipsis", grabado en 1977 y "Red Cube(d)", grabado en 1998, además de "Background Music", que hice con Matts Gustafsson y Kjell Nordeson en 1998. También para hatART grabé con mi grupo composiciones de Anthony Braxton. Con varios músicos de Chicago (Jim O'Rourke, Jim Baker, Michael Cameron,Carrie, Fred) grabamos la versión completa de "Treatise" de Cornelius Cardew. Además grabé tres CDs con Franz Koglmann como miembro de su Pipetet (entre 1988 y 1991) y uno con Ran Blake como miembro de su Trío. Todo este material fue editado por hatART, importante sello suizo. Actualmente estoy trabajando en mi próximo proyecto, un CD que contendrá composiciones mías para diversos instrumentos solistas y grupos de distinta composición instrumental. Un par de ellas ya fueron tocadas en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago en Febrero de este año. Mi forma de componer actual incluye muchos elementos de mi pasada experiencia pero redefinidos con una idea muy diferente e integrados a elementos nuevos. En los comentarios que he leído sobre mis discos los críticos creen ver la influencia de Webern, Morton Feldman o Tristano. Como puse en las "liner notes" de "Degrees of Iconicity" yo estoy convencido que han influído en mi música más las artes visuales--en particular ciertas tendencias constructivas del siglo XX--que cualquier músico. A propósito: en Febrero tocamos mi "Rodchenko Suite" en una sala que reproducía exactamente el club de los trabajadores diseñado por Rodchenko. Fue para mí una gran emoción.

¿Tenés algo grabado con Braxton? Contanos qué relación tenés con él y qué opinión sobre su música.

GG: No grabé hasta ahora con Braxton pero grabé obras de Braxton con mi grupo (el mismo con el cual hice "Ellipsis"). Las obras de Braxton en cuestión son "Composition No. 10" (dos versiones) y "Composition No. 16 (+101)". A Braxton le agradaron mucho estas versiones y escribió acerca mío en las "liner notes" del CD conceptos que me han llenado de orgullo y alegría. Conocí a Braxton en Viena en 1988 cuando toqué en un festival en el que él también intervenía. Además de ser una excelente persona Braxton es, a mi juicio, un compositor talentoso, inventivo. Todas sus composiciones me parecen relevantes.

Muchas gracias por haber hablado con nosotros.