Entrevista a Santiago Giacobbe

por Sergio Paolucci

2000

Contanos cómo fue tu experiencia en Europa a comienzos de los sesenta, aquél viaje que terminó en Bankok.

SG: Yo recibí una propuesta para trabajar en Suecia que finalmente no se concretó. Tenía todo preparado para irme y a último momento el grupo con el que tenía que tocar, que se había quedado sin pianista, se disolvió y entonces yo, perdido por perdido, tenía todas mis cosas organizadas para irme así que me fui igual.

Hay una cosa interesante en todo esto. Yo llegué a París en 1965. En ese momento estaba haciendo explosión toda la historia del Free Jazz en París. En los cuatro o cinco clubs donde había músicos norteamericanos tocando constantemente, que hasta hacía digamos seis meses, estaban ocupados por los beboppers de la época, a partir de ese momento, mediados de 1965, empiezan a aparecer los hermanos Ayler, Ornette Coleman con el trío, El Gato.... A este yo lo encuentro el mismo día de mi llegada a París, tocando en "Le Chat Qui Pêche" con Don Cherry…

Eso después termina con “Complete Comunion” que grabó el Gato con Don Cherry en Nueva York…

SG: Claro, efectivamente. Bueno, en ese momento ellos habían debutado ahí, con el vibrafonista alemán Karl Berger, Jean Francoise Jenny-Clark en bajo y Aldo Romano en batería. Apenas llegué, el Gato fue la primer persona que encontré. Yo había tocado mucho con él en Buenos Aires y hacía relativamente poco tiempo que él se había ido, así que estábamos mucho tiempo juntos.

El, según creo, venía de una experiencia mala económicamente en Italia…

SG: Yo no lo recuerdo bien… creo que cuando llegó a Italia empezó a trabajar como músico de atril, digamos, y se debe haber sentido muy mal y decidió dejar todo y lanzarse a hacer abiertamente lo que él sabía hacer y lo que a él le gustaba.

Después yo me tuve que ir de París por cuestiones de actividad musical, tenía un contrato de dos meses en Suiza y cuando volví el Gato ya se había ido y perdí el contacto con él, pero seguía todo el tema del Free Jazz. Yo miraba todo eso con curiosidad y con cierto temor porque nunca había intentado siquiera encarar la música desde ese ángulo, pero a fuerza de ir a escucharlos todas las noches a los tipos, Cecil Taylor… los escuché a todos prácticamente…

¿Ayler?

SG: Los hermanos Ayler, Donald y Albert, tenían un grupo, siempre me acuerdo cuando tocaron en un festival de jazz de París. Era un festival heterodoxo, había de todo, estaba Sonny Rollins, Tristano, Bill Evans, qué sé yo, los Jazz Messengers… y en un momento determinado aparecieron los hermanos Ayler. Yo me acuerdo que la sala se dividió en varios sectores (risas) ¿No? Los fanáticos de Ayler (los que no sabían qué pasaba se paraban y se iban) los detractores, unos aplaudían y otros abucheaban, y los que tratábamos de pedir que se callaran la boca. Mientras tanto los tipos seguían tocando en el escenario y así fue toda la parte del concierto que les correspondía a ellos, habrá sido una media hora… un escándalo... pero los tipos estaban en sus salsa, de alguna manera tenía que ver con la música que hacían.

Coltrane lo valoró mucho...

SG: A mí me resultó un poco extraño, de todos los cultores del Free de aquella época, Ayler es el que menos me llegó, a mí me gustaba mucho Archie Shepp, me gustaba mucho Ornette, me gustaba Cecil Taylor, el grupo de Don Cherry. Don Cherry era un personaje… yo los iba a escuchar todos los días, me compenetré mucho con esa música y yo después de eso empecé a hacer algunos tibios intentos con un grupito de músicos franceses en un club de jazz donde yo iba a tocar cuando pasaba por París, una cueva donde se tocaba jazz los Sábados a la tarde, entonces ahí tenía la posibilidad de mezclarme con ellos y empezamos con algunos chicos a hacer algunas pruebas con el free jazz ¿no?

Y después de todo eso, de todas estas idas y venidas, yo además en esa época estaba haciendo una experiencia muy interesante, estaba tocando con un grupo de músicos brasileros que vivían en París. Yo tocaba el piano y cuando no podía tocar el piano, porque no había piano, me daban algún instrumento de percusión y así aprendí a conocer básicamente los ritmos y me entusiasmé mucho con la música del Brasil.

Ya había tenido una experiencia con Don Um Romao, cuando vino por primera vez acá. Lo conocí en el año sesenta, en Miramar, él había venido con un grupo a Mar del Plata, no recuerdo con qué espectáculo, y a mitad de camino se quedó sin trabajo, no sé qué pasó. Nosotros vivíamos ahí en Miramar, estábamos tocando ahí con un cuarteto, con Mario Nadal… y lo invitamos a la casa donde nosotros vivíamos, él no tenía dónde vivir, entonces le dijimos “¿por qué no te venís a casa…? Después, bueno, cuando quieras y consigas pasaje te vas para Brasil o te conseguís otro trabajo…” Así que se vino con nosotros a vivir, no sé una semana, diez días, porque él tampoco tenía muchas ganas de quedarse en Miramar sin hacer nada…pero el hecho es que en esos diez días yo aprendí un montón.

El era un gran baterista, después se dedicó a tocar instrumentos de percusión, pero cuando yo lo conocí él era un baterista de samba, digamos. Y nos enseñó a todos cómo se debía tocar la música brasilera. Esa fue mi primera experiencia. Volviendo a lo de París, a partir de esa experiencia yo me empecé a conectar con los músicos de Brasil que había en París y tocaba con ellos.

Entonces, yo llevaba, de alguna manera, esa mezcla de cosas, el Free por un lado y los ritmos brasileros que estaba recién asimilando, como adquisiciones nuevas que se sumaban a mi formación ortodoxa de músico de jazz.

Luego yo me fui a Tailandia, también por cuestiones laborales que no tenían mucho que ver con el jazz. Unos tanos que tenían un grupo que tocaba mùsica comercial me hicieron una propuesta; a mí mucho no me interesaba lo que ellos hacían, pero la posibilidad de ir a Bankok en esa época me atrajo mucho, me atrajo desde un punto de vista extra musical, te diría incluso desde un punto de vista turístico…

Cultural.

SG: Claro, cultural, humano… En esa época las distancias eran lo que eran, no estábamos globalizados, te estoy hablando de la década del sesenta, las distancias eran grandes y no había… era un mundo totalmente exótico y desconocido, entonces yo tenía la posibilidad de hacerlo y lo hice y nunca me arrepentí de haberlo hecho. Fue una experiencia sensacional que duró dieciocho meses, más o menos. Lo interesante de esto es que cuando yo llegué a Bankok había una situación que era esta: estábamos a fines del ‘66, principios del ’67, estaba sucediendo la guerra de Vietnam. Bankok es una ciudad que está en Tailandia pero muy cerca del teatro de los acontecimientos y en Tailandia había, qué sé yo, cinco, seis bases norteamericanas. La mayor concentración de soldados norteamericanos estaba en Tailandia, aviones, los bombardeos partían desde ahí. Eso hacía que Bankok, además de la vida que naturalmente tenía y debe tener, no sé, porque es una ciudad que ha cambiado mucho, ha crecido mucho y se ha modernizado desde aquella época, tenía algo adicional que era la gran cantidad de soldados y de gente dando vueltas, porque una guerra siempre moviliza ¿no? Y lo que esto significa es que estaba lleno de lugares de diversión, de hoteles con orquestas, de orquestas americanas que iban ahí a animar, pasaban de gira. Había muchísimos músicos y muchísimos músicos de jazz. Entonces había dos o tres lugares dónde los músicos, que generalmente trabajaban en orquestas de baile, se encontraban after hours a tocar lo que a ellos les gustaba, y había un público que los escuchaba porque, ya te digo, aparecía gente de todos lados del mundo. Entonces era muy interesante el ambiente que había porque yo me conecté inmediatamente con músicos malayos, filipinos, indonesios.....Tailandeses muchos no había, eran de otros países, especialmente filipinos, que son muy buenos, de muy alto nivel, de Kuala Lumpur, de Indonesia… Y claro, yo venía con toda esa mezcla de cosas encima ¿no? Tuve una aceptación muy grande, me buscaban todo el tiempo, en la medida en que mis ocupaciones me lo permitían, yo era requerido para tocar en todos los conciertos, todas la jam sessions, todas las zapadas, todas las experiencias que se hacían.

Una experiencia muy positiva.

SG: Claro, muy positiva, los músicos realmente me querían, me hice de muy buenos amigos. Todavía el día de hoy aparecen de golpe músicos que me dicen: “Estuve en Manila y me encontré con fulano de tal que dice que es amigo tuyo, que te manda muchísimos saludos…” y así…

¿Y de ahí decidís volver a la Argentina?

SG: Sí, yo volví de ahí, no tanto por decisión propia sino porque tuve un accidente de auto, no un grave accidente, pero tuve una fisura en una mano, entonces eso me impedía tocar, necesitaba reposo, los tratamientos habituales… Y yo no podía quedarme… ponéle dos meses en Bangkok sin hacer nada porque allá la vida cuesta cara. Entonces como el grupo estaba cerca de la finalización del contrato, yo calculé que no me convenía quedarme allá, para después trabajar... a lo mejor quince días y volverme, así que me vine antes.

Contanos un poco de cuando tocabas con El Gato, con Shiffrin también…

SG: Yo tocaba con El Gato pero antes de su viaje a Europa. El Gato de los primeros tiempos, digamos, cuando estaba descubriendo a Coltrane.

Primero tocó el alto, decían que tocaba como Lee Konitz.

SG: Claro, yo lo conocí en esa época a él, lo conocí escuchándolo, porque yo era muy pibe. Iba al Bop Club, que era un club donde se juntaban los músicos más avanzados, digamos, te estoy hablando de la década del ’50, en el ’52, ’53, yo tendría dieciséis años… no me acuerdo… yo iba a escuchar y él tocaba ahí, tocaba el saxo alto en el estilo de Konitz, totalmente… era una copia de Lee Konitz, después pasó el tiempo y él descubrió a Parker y de golpe, de un día para otro cambió su estilo, empezó a tocar de una manera parkeriana y muy poquito tiempo después descubrió a Coltrane, se compró el tenor y ahí se produjo todo ese cambio.

¿Y Schiffrin?

SG: Schiffrin, que yo recuerde, tenía un cuarteto, aparte de su big band en la radio ¿no? Pero aparte tenía un cuarteto con el que tocaba todas las noches en un boliche que se llamaba Le Roi. Fue el primer boliche en que se tocaba jazz, porque hasta ese momento el jazz, el jazz moderno me refiero, que en ese momento era el bebop, estaba confinado a los clubs, lugares así, cerrados.

El Bop Club.

SG: El Bop Club, que era un club que se reunía dos veces al mes en un lugar, en un salón, pero no estaba abierto a todo el público sino que era para los socios. Entonces ahí en Le Roi Lalo tocaba con un cuarteto, con el hermano de Pichi, Oscar Massei, en batería. En esa época yo estaba recién empezando, tocaba con un grupito donde tocaba el bajo Alfredo Remus. Entonces de alguna manera alguien le hizo saber a Lalo que había un nuevo bajista que tocaba muy bien y qué sé yo... y me acuerdo que yo lo acompañé a Alfredo a verlo a Lalo, estaba muerto de miedo... para que le tomara una prueba. Lalo lo escuchó, lo hizo tocar y le dijo: mañana empezás a tocar con el cuarteto y con la orquesta. Y eso fue un salto notable. A raíz de eso yo trabé una relación con Lalo, entonces él por ahí se levantaba y me dejaba tocar una vuelta ahí en el boliche, me dejaba tocar en su lugar, a veces me mandaba de cambio, en fin… y fué a raíz de eso que lo conocí al Gato, conocí a Rubén Barbieri, empecé a tocar, cuando Lalo se fue, todo eso pasó muy rápidamente, cuando Lalo se fue a EEUU, quedó

prácticamente el grupo conmigo en piano, el Gato en tenor, Rubén en trompeta y Remus en bajo y Casalla en baterìa.

Y eso ¿cuánto tiempo duró? Porque el Gato se fue…

SG: El Gato estuvo algún tiempo más, nosotros fundamos en aquella época la agrupación Nuevo Jazz, que era un ente, una especie de cooperativa que integrábamos los dos Barbieri, Navarro, Alchourrón, Wulff, el negro Gonzalez, yo…

Hay un disco, yo lo tengo…

SG: Sí, sí, de los chiquitos…

Que estaba Chico Novarro en Batería.

SG: Sí, que en esa época se llamaba Miki Lerman.

Tocaba contrabajo también ¿No?

SG: Tocaba contrabajo, sí, sí. Bueno nosotros organizábamos nuestros propios conciertos. Me acuerdo que nos daban la sala del Teatro Fray Mocho y nosotros organizábamos, tocábamos nosotros y siempre venía algún invitado. Fue un ciclo muy lindo, eso duró más o menos dos años, hacíamos primero un concierto por mes, después dos conciertos por mes, después hacíamos un concierto todos los Lunes, porque venía mucha gente al Teatro Fray Mocho…

Era una época extraordinaria en los sesenta…

SG: Sí, principio de los sesenta. También hacíamos salidas al interior, con distintas formaciones, porque la Agrupación Nueva Jazz no era un grupo, era una sociedad de diez músicos que actuaban en distintas formaciones. Estaba el trío de Navarro ahí por ejemplo, el quinteto de los hermanos Barbieri, Alchourrón hacía arreglos para un grupo más grande, teníamos distintas formaciones. El disco lo produjimos nosotros, debe haber sido el primer disco de jazz argentino producido por los músicos. Que fue en aquella época un pequeño disco de 33 revoluciones.

Hay un solo de piano tuyo que es majestuoso.

SG: No me acuerdo…

Sí, sí, lo he escuchado mucho, además Alchourrón estaba muy limpito …

SG: Sí, sí.

Me gustaría, ahora pasar a la etapa que empezó con la fusión en los setenta. Querría que nos hablaras sobre aquél grupo que apareció por aquellos años, un grupo muy importante a mi juicio que se llamaba Quinteplus, donde ya aparecía esta cosa de fusionar, me acuerdo que grabaron aquél tema de Atahualpa Yupanqui, “Los ejes de mi carreta”…

SG: Sí, sí. Quinteplus fue un grupo que se formó dos años después que yo volví de Tailandia. El primer año no toqué por esta cuestión de la rehabilitación. Por ahí por 1970 decidimos armar un grupo cuya orientación no estaba totalmente definida. Un poco, el punto de referencia era el grupo que tenían en aquella época los hermanos Adderley, con Zawinul en piano, que fue la primer experiencia de fusiòn del jazz con ritmos medio rockeros… , yo estoy hablando del setenta pero el grupo de los Adderley venía de antes, del ’65… Entonces nosotros con Quinteplus tomamos ese grupo como referencia, pero básicamente la propuesta de Quinteplus era salir de aquella cosa que teníamos los músicos de jazz, que hacíamos las cosas un poco improvisadamente ¿no es cierto? Es decir, la idea era conformar un grupo que ensayara todos los días, por ejemplo, que se juntara a ensayar todos los días. Que si tenía un arreglo para hacer, se ensayara hasta que el arreglo saliera fenómeno, nada de ir a los conciertos con las cosas a medias. La idea era que el grupo fuera lo más importante en la vida de cada uno de nosotros y cada uno pensaba ir dejando progresivamente sus otras actividades. La orientación se fue dando a través de la práctica. Primero empezamos con una cierta fusión jazz- rock -funk, pero rápidamente fuimos girando hacia un grupo donde toda la música que se tocara fuera nuestra, como primera premisa, la segunda premisa era tratar de que estuvieran las raíces latinoamericanas y en lo posible autóctonas, digamos…

¿El Gato ya venía grabando Tercer Mundo…?

SG: Sí, el Gato paralelamente ya había grabado algo sí, sí. El primer disco de Quinteplus es de mediados de 1971. Después hubo un segundo disco grabado en vivo, el primero está grabado en estudio.

Pocho Lapouble en batería…

SG: ...el negro Gonzalez en bajo, Gustavo Bergalli en trompeta, Jorge Anders y yo. Después Jorge se fue, porque no estaba muy de acuerdo con la orientación que estaba tomando el grupo…

Entró Cutello…

SG: Claro, primero hablamos con Finito Bingert, un gran saxofonista uruguayo, pero él se iba a Suecia y no pudo… Después vino un muchacho de La Plata, Santiago Bo, que tocaba muy bien, pero se fue porque se había recibido de arquitecto… tocaba el saxo alto. Entonces por un lado habíamos hablado con Cutello y por otro lado habíamos hablado con Lew, entonces se convirtió en “Sexteplus” en realidad, porque éramos seis, con guitarra y saxo alto. Fue interesante porque Cutello aportó mucho al grupo, material compositivo, mucho entusiasmo…

El scat también ¿No?

SG: También. Pero también empezaron algunos problemas porque se tomaban trabajos y después no se cumplía con lo que se había tomado…

Era difícil mantenerlo.

SG: Sí, era difícil y el grupo se deshizo. Yo estaba a punto de dejarlo porque en esa época estaba con problemas porque estaba en el sindicato de músicos…

Del cual fuiste presidente.

SG: Sí, justo en ese momento… fue una etapa difícil y el grupo no tenía el trabajo suficiente como para que pudiéramos vivir, después de dos años de sostener una actividad de ensayar todos los días no conseguíamos…

Una repercusión.

SG: El grupo tenía repercusión como grupo de jazz, pero no nos daba la leche suficiente como para que cada uno pudiera vivir de eso y dejara de hacer otras cosas. Entonces lentamente todos volvieron a hacer lo de antes, a tomar otros intereses y entonces empezaron los faltazos a los ensayos, los cambios de los conciertos y el grupo se disolvió, lamentablemente…

Pero es una etapa muy entrañable para vos.

SG: Totalmente. Aparte, para mí fue la primera experiencia que yo hice con el jazz en un grupo que trabajara con mucha intensidad las cosas. Tocábamos de memoria, no es que desapareciera la improvisación, pero es que ya el grupo iba tomando una conformación donde no era cuestión de tocar las notas sino de manejar intensidades, matices…

Esas grabaciones son excelentes.

SG: Había mucha seguridad en lo que hacíamos porque todos conocían muy bien lo que tenían que hacer y conocían muy bien lo que tenían que hacer los otros. Uno conoce la música cuando conoce no sólo lo que tiene que tocar, sino lo que van a tocar los otros. Una experiencia que yo volví a hacer con Piazzolla ¿no?

En el octeto.

SG: En el octeto electrónico. Ese octeto era un balazo porque con Astor tocábamos todos los días. Ensayamos una semana antes de empezar la gira, pero después, de ahí en más era tocar y tocar y tocar… y el grupo cada vez…

Hay unos videos muy lindos de ese grupo.

SG: ...es el único que quedó del grupo. Después Astor cambió el violín por el saxo. Primero estuvo Shneider y después el Chachi Ferreira.

No hay grabaciones de ese grupo ¿No?

SG: Ahora hay, piratas. Grabaciones en vivo que han salido de la consola en algún lugar donde tocamos, yo no las tengo. Justamente a raíz de eso fue que me metí en Internet, porque alguien me dijo que había descubierto que yo figuraba en dos discos de Piazzolla como pianista… y le digo “pero si yo no grabé nada con Piazzolla…” entonces me metí y ahí apareció efectivamente el material grabado con Piazzolla y apareció también el material grabado posteriormente con Don Alias, PM records… Cuando yo terminé con Astor formé un grupo, venía con un gran impulso, había estado componiendo y entonces formé un sexteto, con percusión, con toda música mía y grabé, hicimos una producción, una cinta que nunca llegó a salir íntegramente como disco. Y ese grupo empezó a moverse, empezamos a trabajar y en ese momento fue que cayó en Buenos Aires Don Alias. Con Steve Grossman que venía de tocar con Miles Davis, en saxo tenor, Gene Perla en bajo, que era el que tenía el sello PM Recods que es un sello que sigue existiendo y tiene un catálogo muy interesante ¿no? Entonces, no sé de qué manera ellos escucharon esa producción que yo había hecho y les gustó.

¿Quién integraba ese sexteto?

SG: Estaban Bernardo Baraj, Cevasco, Minichillo y yo. Y había dos percusionistas, uno era el Negro Valencia y el otro era el Nono Hualde, que era el baterista de Alma y Vida. Entonces los muchachos estos, Grossman, Perla y Don Alias querían grabar un disco en Bs. As. Habían grabado uno en Rio con Hermeto y otros músicos brasileros y querían hacer uno en Bs. As. Con músicos argentinos. Escucharon esa cinta, les gustó y me invitaron a que grabara con ellos. Me pidieron un tema, acordamos que un tema del disco iba a ser mío, otro de Don Alias, otro de Grossman, etc. Grabamos el disco y después salió en EEUU.

Yo lo he escuchado...

SG: Yo lo escuché por radio en Nueva York. Estaba en N.Y., puse la radio de Jazz y estaban pasando ese disco, así que fue una emoción y una sorpresa. Es un disco que funcionó bastante bien, tengo por ahí las críticas, salió comentado con cuatro estrellas en el Down Beat y lo han comentado en otras revistas menos conocidas de EEUU.

Hablando de NY. Yo recuerdo que vos integrabas la orquesta de Anders, en los setenta, una big band que sonaba muy bien. ¿Después hiciste una experiencia con Anders en NY?

SG: No, lo que pasó es que yo me fui en un momento determinado a NY, un poco así, también, mezcla de turismo y aventura…

Esto fue después de lo que relataste recién. ¿Fue en los ochenta?

SG: La grabación con Don Alias, se editó el disco en el ’77, creo, yo me fui a NY en el `81. Apenas llegué, Anders por supuesto hacía tiempo que estaba allá y tenía una big band, entonces me invitó a tocar con él y a tocar algunos arreglos míos. Yo tenía una media docena de arreglos escritos para big band.

Yo recuerdo haber escuchado la orquesta que tenía acá y sonaba muy bien.

SG: El siguió teniendo la big band hasta… hasta ahora creo que la tiene. Por supuesto los músicos cambian constantemente. Pero cuando yo llegué tenía un buen personal, estaba Claudio Roditti en trompeta, Mario Rivera en barìtono, la primer trompeta era un norteamericano muy bueno, no me acuerdo el nombre… tenía realmente una banda fenómena. Esa banda grabó un disco, yo lo tengo por ahí, que se editó acá en Buenos Aires, pero yo ya no estaba, tenía otros compromisos y no pude seguir, el pianista en esa grabación es Hilton Ruiz en algunos temas..

Un pianista portoriqueño.

SG: Sí, muy buen pianista, un gran pianista. Y creo que en otros temas está John Bunch, que es un pianista que tocó con Benny Goodmann. Un personal de primera línea, creo que está Mel Lewis en batería.

Yo escuché una grabación con Eddie Gomez…

SG: Bueno, ahí es, él grabó parte con orquesta y otra parte con un cuarteto, ahí está Eddie Gomez, Hilton Ruiz y Joe Chambers.

Anders ahí toca el tenor.

SG: Sí, ahí toca el tenor.

Recuerdo haber visto un concierto donde tocabas vos, estaba Remus, Eduardo Casalla y él tocaba saxo alto.

SG: Sí, inclusive en un disco que yo grabé para Trova, te estoy hablando del ’64, ’65, un disquito de dos temas, uno de cada lado, y en ese disco Anders toca el alto, debe ser una de las pocas grabaciones donde él está en alto, después volvió al tenor, el siempre tocó el tenor, pero en esa época había agarrado el alto. Y después, cuando se fue a EEUU tocaba el tenor y tocaba mucho el clarinete, porque él hacía esa onda tipo Benny Goodmann, Artie Shaw, en esa época.

La conversación se interrumpe por unos minutos a causa de Tristán, el perro de Santiago. Al reanudarse, el objeto de la charla es Rodolfo Alchourrón.

SG:… sí, yo toqué en el primer disco de Sanata (Sanata y Clarificación), justamente el otro día estuve en la casa del pianista de él y que tiene todo el material de Rodolfo, quedó en manos suyas... pilas de cintas y partituras.

Acaba de salir el disco que grabó en NY con Piazzolla y Paquito D’Rivera.

SG: Sí, sí, efectivamente. Yo con Rodolfo he hecho muchas cosas, lo que pasa es que Rodolfo era muy demandante de tiempo, entonces en una época porque estaba en Quinteplus, en otra porque tenía mi propio grupo, otra época porque estaba con Piazzolla… por lo que fuere, nunca estuve en forma estable en los grupos suyos. Grabé el primer Sanata y Clarificación y después toqué una vez en el Teatro San Martín con Canto y Clarificación…

Estaba Minichillo, Emilio Valle…

SG: Marcelo San Juan, Analía… pero mucho más no hice con él. Tocamos mucho juntos en la época en que no grabábamos, digamos, en los ’60, desde el cincuenta y pico hasta el ’65 en que yo me fui, hemos hecho montones de cosas juntos, la mayoría no quedó registrada.

¿En el Di Tella…?

SG: Sí, en el Di Tella hicimos algunas cosas. Hicimos algunas cosas con Francisco Kropfl, que fue mi maestro de armonía. En una época hicimos unas experiencias con él, fue muy interesante, algo que no creo que se haya hecho en otro lado, fue algo que se le ocurrió Francisco, por lo menos creo que es así. Consistía en grabar, le hizo grabar algo a cada uno, a cada músico por separado, yo me acuerdo que grabé un tema de Ellington, y después en vivo se pasaba esa grabación y uno tocaba contra esa grabación, encima de su propia grabación. Cuando uno grababa ya sabía que iba a hacer eso… era como un contrapunto con uno mismo, fue muy interesante.

¿Y la experiencia con el quinteto de Fats…?

SG: Bueno eso fue después.

En los noventa.

SG: Fue algo muy curioso cómo aparecí yo con el gordo. En el año ´90 me contratan para tocar con el trío en Mendoza, un concierto que organizaban en la Universidad de Mendoza. Tenía que ir a hacer una clínica en el conservatorio, que en Mendoza depende de la Universidad, y a la noche tocar en el teatro en un concierto. Entonces el chico que organizaba esto, un pianista, me dice “¿vos tendrías algún inconveniente en tocar con Fats Fernandez otro día? Porque a nosotros no nos da el presupuesto para llevar al los dos grupos y yo quiero que vos vengas, que toques con tu trío…” El trío estaba formado por Minichillo en batería y Cevasco en bajo. Un trío con el cual yo había grabado un video que anduvo bastante por ahí, lo pasaban mucho por el cable… Entonces ensayamos con el Gordo, pasamos, que sé yo, siete ocho standards rápidamente y nos fuimos a Mendoza. Era una experiencia puntual: El Viernes tocaba yo con el trío, el Sábado tocaba él con el cuarteto, que éramos nosotros… y resulta que el Gordo se entusiasmó. Le gustó muchísimo… todo, toda la situación, sintió que la cosa tenía un vuelo diferente a lo que él estaba haciendo en ese momento. Entonces nos preguntó si teníamos inconveniente en seguir tocando con él, como grupo de él. Bueno, lo agregó a Facundito Bergalli, el hijo de Gustavo, que estaba recién empezando a tocar y empezamos a tocar en Oliverio, creo que le hablaron por un mes. Tuvo éxito bárbaro y lo prolongaron por un mes más, bueno ese mes se convirtió en cuatro meses y después en todo el año y todo el año siguiente, y el otro año… y ahí yo ya después dejé de tocar con el grupo, creo que siguieron un año más todavía en Oliverio todos los Sábados a la noche porque tuvo un éxito bárbaro… Y con ese cuarteto hemos viajado, hecho giras, conciertos, yo participé en dos de los discos, en tres…, bueno, ya no me acuerdo si en tres o en cuatro… Después él se fue a trabajar a Mar del Plata y ya empezó a tocar con un grupo que tenía allá, un grupo de músicos jóvenes que venía para tocar con él cada vez que los necesitaba. El pianista, que era excelente, es el que toca ahora con él en Clásica y Moderna, piano y trompeta.

Yo después de aquello empecé a armar los conciertos con trío y cuarteto, yo siempre los conciertos los armo de manera tal que giran en torno al trío, pero siempre con algún músico invitado, en algunas oportunidades ha venido Cutello, en otras ha venido Juan Cruz Urquiza, en otras oportunidades ha venido Livia Barboza, Baraj... con Bernardo hemos hecho un par de conciertos en la salita del Bauen. En este momento no tengo ningún grupo estable.

Me hablaste, en algún momento de una idea de fusionar el tango con el jazz…

SG: Sí, yo trabajo mucho sobre eso, pero trabajo acá en casa. Yo soy consciente de que es un tema muy difícil de manejar ¿no? A mí no me convence ninguna de las experiencias que se han hecho a ese respecto. Por motivos diferentes ninguna me parece que sea un camino. No me entusiasman los resultados. Me entusiasma la idea, pero no los resultados. Tampoco me entusiasman los resultados que yo consigo, quiero decir que yo estoy probando y buscando y cambiando. Eso lo conversábamos el otro día con Horacio Fumero… es una idea que todos apoyamos, pero a la vez a todos… todos…, a él y a mí, por lo menos, nos pasa lo mismo, que cuando escuchamos los resultados no nos convence. Y… bueno yo supongo que es un alumbramiento ¿no es cierto? En algún momento le encontraré la vuelta, y si no se la encuentro seguiré haciendo lo que sé hacer y lo que puedo hacer y tocando tango por un lado y jazz por el otro, porque yo toco tango, a mí me gusta tocar tangos, no en grupos, en orquestas, pero solo, de golpe en los conciertos siempre meto algún tango en el medio.

¿Pensás incluir algo de esto en la grabación que planeás para este año?

SG: Algo va a haber al respecto, algo por el lado del tango y la milonga y del candombe… digamos, de un sonido rioplatense. Pero eso depende de diferentes cuestiones, por ejemplo, todavía no estoy decidido si voy a hacerlo todo con base rítmica, si voy a hacer algunos temas con guitarra y piano o trompeta y piano, bajo y piano… a mí me gusta mucho el formato dúo, yo me siento muy bien expresivamente. Pero no quiero hacer todo un disco de un dúo. En todo caso distintos duetos ¿no? matizados con un trío, algún cuarteto… un panorama, digamos.

Gracias por conversar con nosotros.