Entrevista a STEVE LACY.

Por Sergio Paolucci y Eduardo Peaguda.

Marzo del 2000.

En primer lugar quisiera que nos contaras acerca de tus vivencias durante la década del sesenta, cuando el free jazz ya había hecho su irrupción en Nueva York. Cuáles eran las principales dificultades para quienes intentaban hacer ese tipo de música y cómo describirías la situación en E.E.U.U. teniendo en cuenta que muchos de ustedes terminaron trasladándose a Europa.

LACY: La dificultad principal era sobrevivir, ganar dinero para vivir haciendo lo que queríamos hacer. El jazz se había vuelto tan radical en los sesenta que la gente había perdido interés en él, no lo podía bailar, no lo podía cantar y los músicos no ganaban dinero. Por lo tanto los músicos se volvieron underground en los sesenta, los así llamados músicos free, o los que intentaban ingresar en el free, se veían restringidos a los bares, cafés, lofts, y lugares off, off-off Brodway. Muchos de nosotros debíamos trabajar a jornal para mantenernos porque la música no pagaba las cuentas. Esa era la lucha, principalmente, económica. Y política también, porque esta era una música radical y los poderes dominantes no querían oír hablar de eso. Pero esto estaba en el aire desde hacía años, cuando Cecil Taylor tocaba en los cincuenta, yo toqué con él durante seis años. Su música era considerada muy radical y no ganaba ningún dinero y nos veíamos obligados a trabajar en otros empleos, subsidiarnos a nosotros mismos porque la música no era comercial en absoluto en aquél momento. El jazz ha sido siempre una lucha por sobrevivir y por tocar de la forma en que uno quiere aunque eso no pague las cuentas.

Ese es el motivo por el cual dejamos América. Porque allí no podíamos hacer la música que queríamos hacer y vivir de ello y en Europa sí. Cuando fui a Europa nunca tuve que trabajar en cualquier cosa. Hubo momentos muy difíciles pero siempre aparecía algún trabajo, algún músico, alguna audiencia, alguna compañía discográfica, una radio, un colegio o museo, algún lugar donde podíamos ganar algo de dinero, vivir tocando la música que queríamos hacer y que debíamos hacer. Y es por eso que dejamos América porque no podíamos hacer eso en los sesenta. Más tarde la situación cambió.

Te trasladaste a Europa en 1965. En 1966 viniste a la Argentina. Quisiera que nos contaras, cómo surgió la idea de visitar Buenos Aires en un momento como aquél en que Argentina era gobernada por militares...

LACY: Bueno, fuimos a Bs.As. con el cuarteto de Enrico Rava, Louis Moholo, Jony Dyani, y yo (Irene Aebi nos acompañó pero no actuaba con nosotros) por intermedio de Graciela Rava, la esposa de Enrico Rava que era argentina. Eramos muy jóvenes y fuimos lo bastante tontos y lo bastante estúpidos como para ir allí, en ese momento, con boleto de ida solamente y sin garantías. En otras palabras fuimos a tocar a un teatro con un contrato sobre las ganancias... sin ninguna garantía. Era un terrible riesgo, con todas en contra, porque era un mal momento para ir allí. Había habido un golpe militar, había tanques en las calles, anuncios de que las mujeres no podían usar pantalones, no podían fumar, los Beatles estaban prohibidos, la música de los Beatles estaba prohibida por el gobierno militar. Era un chiste, pero no era gracioso en absoluto. Llegamos allí y había afiches anunciándonos como una “Revolución en Jazz”... y, de veras, había tanques en las calles, la presencia militar estaba en todos lados, no era el momento... fue como una pesadilla porque estábamos en el lugar equivocado, con la mercancía equivocada. Pero allí estábamos, con boletos de ida y no nos podíamos ir, estábamos clavados ahí, teníamos que pagar las cuentas de hotel... y, cuando tocamos en el teatro, la audiencia era lastimosamente reducida. La gente no se animaba a venir a escuchar ninguna revolución en jazz. Así fue que descendimos, gradualmente a la miseria. Cada vez peor. Estábamos varados ahí, no podíamos ganar dinero... a veces alguien nos pagaba un trago. Comenzamos a tocar en casas de gente rica, para donaciones, como conciertos de caridad. Porque había alguna poca gente a la que le gustaba lo que hacíamos, se corrió la voz y a lo largo de unos nueve meses nos fuimos haciendo de un pequeño público que nos seguía de casa en casa. De vez en cuando conseguíamos trabajo en algún club o un spot de un minuto en algún programa de televisión, o un concierto pequeño en un teatro o en alguna otra casa de gente rica... y de esa manera nos ganábamos el poco dinero que teníamos. Sobrevivíamos muy pobremente y nunca había suficiente para comer. Y caímos en esa actitud de... (se ríe) estar en el café sentado con la cabeza entre las manos... tomábamos ginebra y escuchábamos tango. Y ahí estábamos, en el tango, enredados en el tango. Y... ya ves, aprendí a amar esa música pero odiando la situación. Y también fuimos traicionados por algunos músicos de allí, hicimos enemigos, nuestro tipo de música hizo enemigos. En una ocasión tocamos a la par de Piazzolla, en un club que se llamaba Gotán. Nuestro cuarteto hizo de telonero de Piazzolla y... él odió la forma en que tocamos, al día siguiente salió una entrevista en el diario, donde decía que esa noche se había ido a su casa y había escuchado a Vivaldi toda la noche, para calmar sus nervios, porque la música que habíamos tocado lo había puesto tan nervioso que era como si tuviéramos cuchillos en los dientes, no es textual. Eso era lo que Piazzolla pensaba de nuestra música. Entonces, algunos de los músicos estaban verdaderamente en nuestra contra, pero hubo unos pocos que nos ayudaron, por ejemplo el gran compositor Juan Carlos Paz, un anciano, gran compositor, fue el primer compositor moderno en La Argentina, era un fan nuestro, le gustaba mucho nuestra música, y otro profesor y compositor Kropfl, había alguna gente que realmente apreciaba lo que hacíamos, también algunos pintores y escritores y alguna gente muy simpática, pero la mayor parte no estaba interesada en lo que hacíamos porque no era el momento propicio, y era algo muy radical, la forma en que tocábamos era demasiado nueva, muy fresca, muy original, muy excitante, pero muy diferente. Entonces... no podíamos salir de allí, no teníamos dinero, estuvimos allí alrededor de nueve meses hasta que finalmente cada uno logró salir de algún modo... recuerdo que mi madre me envió algo de plata y me fui con Irene a Nueva York. Jony y Louis tuvieron que quedarse varados ahí, no tenían dinero. Así fue como aprendí a amar el Tango (Risas).

Existe una grabación realizada por ese cuarteto durante su estadía aquí. Fue editada por ESP. ¿Hicieron alguna otra grabación?

LACY: El disco es “The forrest and the zoo” y fue hecho al final de nuestra estadía en Buenos Aires. Yo fui quien lo produjo o instigó para que esto sucediera. Fue grabado en el Instituto Di Tella de la siguiente manera. Queríamos documentar esta música, porque era una música estupenda, muy fresca y muy revolucionaria, esa música era ciertamente revolucionaria para ese momento. Por eso, sabiendo que no se repetiría, quería grabarla antes de que explotáramos, o implotáramos. Entonces hice los arreglos con la gente del Instituto Di Tella para dar un concierto allí, en una tarde de 1966, la idea era... tocamos veinte minutos, paramos ( prepararon la grabación) y tocamos otros veinte minutos y ese fue el fin del concierto. La idea era, eventualmente, hacer un LP. Los LPs eran de veinte minutos por lado en aquél momento. La música era totalmente improvisada, no había ningún plan... toda la música que hicimos en ese período era completamente improvisada, no había conversaciones previas, no había dirección, no había instrucciones, no había límites, no había partituras, no había escritura, no había tema... era improvisación colectiva-no temática. Nos conocíamos tan bien, habíamos tocado tanto juntos , sufrido tanta mierda todos nosotros, que la música estaba muy bien cocinada, y muy fresca y viva. Por eso yo estaba ansioso por grabarla antes que desapareciese. Así que ese disco fue hecho en esa forma. Yo llevé la grabación a Nueva York y ESP estaba grabando a todo el mundo, todos los que estaban tan hambrientos por ser escuchados que entregaban su música para que al menos fuera reproducida, estábamos tan entusiasmados con lo que estábamos tocando que queríamos que nuestra música estuviera disponible para que la gente la pudiera escuchar. Y la única forma de lograrlo era entregar la música. La grabación salió bien y fue muy importante que esa música se pudiera escuchar porque fue algo por lo que habíamos sufrido y a lo que habíamos dedicado nuestro tiempo y nuestra pasión y queríamos que estuviera disponible. Y esa compañía, ESP, era la única que difundía discos con esa clase de música. No hay otro disco de ese grupo que yo sepa.

¿Qué impresión tenés ahora de la música que hacían en aquél momento?

LACY: Lo que puedo decir de ese cuarteto es que era sublime, que estaba más que más allá, era la perfección, en ese momento... pero era algo de ese momento y no podía continuar. De hecho Jony Dyani murió algunos años más tarde, cada uno fue a distintos lugares del mundo y allí se terminó, ese fue el fin de esa música particular. Todavía amo a ese disco como uno de los más importantes que hice y es un perfecto ejemplo de la música de aquél momento.

Contanos algo acerca de aquél período en que tocaste en Italia junto con el Gato Barbieri, Don Cherry y Aldo Romano.

LACY: Bueno... no, no siento deseos de hablar de eso... fue otro período de luchas, de aventuras muy interesantes y todo eso, pero... bueno, ya sabés, es una larga historia. Todas estas cosas son acerca de la amistad. Gato y yo éramos amigos en aquel momento y Aldo Romano y Don Cherry y tocábamos juntos con distintas formaciones... y fue un período estupendo en verdad porque la música que tocábamos era fresca y la amistad también lo era. La libertad estaba en el aire, todos estábamos en busca de tocar de una forma más libre que lo que se venía haciendo. Don Cherry era el líder... estaba a la cabeza del free, fue tal vez el primero que oí tocar de una forma completamente libre, mucho antes de haber podido hacerlo yo mismo.

En la actualidad grabás, mayormente para sellos independientes, sellos pequeños. Contanos cómo vivís esa situación. ¿Existe un mayor respeto por tu música en ese ámbito que en el de los sellos mayores?

LACY: Bueno, grabamos para las compañías que podemos. He grabado muchos discos y pienso que los discos son importantes porque hacen la música accesible. Es documentación y es también una fuente de placer, interés y estudio. Muy de vez en cuando tenemos chance de grabar para un sello mayor con nuestras propias cosas, por eso hemos grabado mucho para sellos independientes, hemos hecho cientos de discos para sellos pequeños y cada uno es una historia diferente. Algunos son aficionados, algunos son altruistas al comienzo y mercenarios al final, otros son gángsters desde el comienzo, otros son piratas, algunos son tontos, idiotas, y así y así... Cada disco es una historia diferente pero cada uno es una lucha por realizar la música en la forma correcta, por hacerlo bien. Y a veces se hacen discos que son clásicos, pero no enseguida, van a dormir, he hecho muchos discos durmientes, cuando salen no pasa nada y desaparecen, después aparecen diez o veinte años después y son clásicos.

Has grabado muchos discos con Mal Waldron, con Derek Bailey, son músicos con los que te entendés muy bien...

LACY: Bueno son todos músicos a los que amo. Toco con Mal Waldron todo el tiempo, Derek Bailey es uno de mis músicos favoritos y me siento muy feliz por todos los discos hechos con estos músicos.

Contanos algo acerca de tu música y tu vida actual.

LACY: Bueno trato de seguir swingueando Ahora salgo de gira por América con Roswell, Rudd, John Betsch, Jean Jacques Avenel, veintidós conciertos, en siete de los cuales actuará Irene Aebi, cantando. También toco con Danilo Pérez, el pianista panameño. Trabajo también con bailarines, con actores, clowns, trabajo para el cine y otras cosas que se presentan. Sigo componiendo mucho. Estoy trabajando para una compañía de danza para el año que viene.

¿Volverías a visitar Buenos Aires?

LACY: No estoy muy seguro. No lo sé... pasamos momentos terribles en 1966 y vacilaría mucho antes de ir otra vez. Seguro no iría con un contrato como aquél. Si pudiera llevar a mi gente en condiciones muy buenas, digamos, un trío o un cuarteto y si las condiciones fueran óptimas, podría considerarlo, pero no encabeza mi lista de prioridades en este momento, dado el terrible tiempo que pasamos allí en 1966. De cualquier forma, sí tengo una conexión muy fuerte, gracias a la música, he absorbido toda la historia del tango, del tango clásico, a través de los discos, y he escuchado a muchos de los que aún vivían y tocaban en vivo en los años sesenta y esa música ha tenido una profunda influencia en mi vida y en mi música. De tal forma, siento un fuerte apego hacia Buenos Aires. Pero hasta el momento lo disfruto manteniéndome geográficamente a distancia. Veremos qué pasa.