A principios de siglo, mientras hacía un programa de Jazz en una fm de Banfield, conocí a Sergio Paolucci con quien decidimos hacer algunas entrevistas a músicos de Jazz, que luego yo utilizaba en mi programa. Sergio conoce desde muy cerca el desarrollo del Jazz en argentina desde los años sesenta, por lo que la mayor parte de lo hablado en las entrevistas corría por cuenta suya. Así que para los que les interesa el tema, acá van estas inmortales indagaciones en nuestra particular y porteña contribución al forjamiento de este eterno, arte del siglo pasado...

(Entrevistas a Guillermo Gregorio - Hernan Merlo - Steve lacy - Louis Moholo - Santiago Giacobbe - Norberto Minichillo)

Guillermo Gregorio

Entrevista por Sergio Paolucci y Eduardo Peaguda,

Marzo/Abril del 2000.

En principio quisiera saber sobre tus comienzos en la música. Me gustaría saber qué significó para vos el grupo Microcosmos, esa fusión que ustedes hacían entre el jazz y la música contemporánea.

GG: Mis comienzos en la música se remontan a poco más de dos décadas antes de Microcosmos. Tenía yo entonces trece o catorce años cuando escuché por primera vez unos discos de Jimmie Noone, Bud Freeman, Art Hodes, Jimmy Mc Partland. Algunos llamaban a esa música jazz "estilo Chicago". Las consecuencias de esa audición fueron la adquisición de un viejo clarinete y mi determinación de tocar ese instrumento. Después de un tiempo de estudio y de algunos intentos olvidables con grupos estudiantiles, en 1958 ya integraba grupos formales y organizados. Con uno de ellos actué dos o tres veces en Radio Splendid tocando también saxofón tenor y--obviamente-- "estilo Chicago". Es extraño: Chicago era entonces, para nosotros, una leyenda más o menos exótica. En aquel momento no imaginé que iba a habitar esa ciudad y menos aún que iba a formar parte de su actividad musical, como ahora me ocurre. Comencé en aquella época a formar mi discoteca: lo que ganaba los fines de semana tocando con el conjunto me permitía comprar algunos discos. Desde entonces he sido un voraz escucha, lo cual constituye una parte importante de mi formación. Creo que lo que produjo un efecto considerable en mi desarrollo futuro fue el "descubrimiento" más o menos simultáneo de Lennie Tristano, de la música de concierto del siglo XX y del arte moderno. Esto sucedió también durante 1958. Tristano me llegó a través de su famosa grabación de "Wow". Cautivado e intrigado por el sonido de Konitz comencé a tocar el saxo alto (más tarde estudiaría ese instrumento con Hugo Pierre, notable maestro). En cuanto a la música contemporánea (de la cual ya tenía yo alguna información), fue durante un curso de Ginastera cuando tuve la oportunidad de escuchar gran variedad de obras. Quedé muy impresionado por las obras de Webern, pero también con la música concreta y Varése, lo cual para muchos sería casi una contradicción. Por suerte yo no lo entendí así. En cuanto al arte del siglo XX, devoraba cuanta información caía en mis manos. Poco más tarde inicié mis estudios de arquitectura y ya la música no ocuparía todo el espacio en mi vida. Pero el contacto con otras áreas (no solo arquitectura sino también artes visuales en general) tendría grandes consecuencias en mis actividades musicales futuras. Así fueron mis comienzos. Microcosmos aparecerá mucho más tarde, en los años setenta. Creo que las actuaciones importantes de Microcosmos fueron entre 1977 y 1978. Fue una experiencia valorable por la posibilidad de fusionar diversos tipos de música--una especie de sincretismo con cierta proyección "popular"--y también por la oportunidad que me proporcionó para reflexionar sobre algunos aspectos que había desatendido un poco durante mis actitudes "vanguardistas" de fines de los sesenta, las cuales habían llegado a un "impasse" más o menos para 1971. Pero sobre todo fue importante por la oportunidad de trabajar con Luis Arias y conocer a los integrantes del grupo (entre los cuales estaba Hernán Merlo), con quienes compartí más tarde otras buenas experiencias musicales. Yo ya había tenido contacto con Arias en 1970 al intervenir en una de sus obras, "Adiabasis".

Si mal no recuerdo tuviste una experiecia con el grupo de Roque de Pedro, si así es quisiera que me contaras algo acerca de eso.

GG: Si Uds. al decir "grupo de Roque de Pedro" se refieren al Movimiento Música Más, por cierto tuve una experiencia importante la cual valoro tal vez más ahora que en el momento mismo de su ocurrencia. Cuando digo "ahora" me refiero a los últimos diez años. Conocí a Roque de Pedro y a Norberto Chavarri a la salida de un concierto en el Instituto Di Tella. Sino recuerdo mal debe haber sido en septiembre de 1969 durante un festival de música contemporánea. No sé quién nos presentó o cómo empezamos a hablar, pero coincidíamos en que la llamada vanguardia ya era parte del "establishment" cultural, una actividad elitista para especialistas. Queríamos otra cosa. No recuerdo tampoco si Música Más se fundó en ese momento o de Pedro y Chavarri ya trabajaban desde tiempo atrás en ese proyecto. Me inclino por esto último. Lo que de allí surgió fue una actividad que podría asimilarse a lo que en Europa y EEUU se llamó "Fluxus" (aunque con un sabor muy "porteño"). En ese momento no le llamamos así y pretendíamos, por supuesto, absoluta originalidad. (Mi interés en ese campo había comenzado más o menos en 1963 cuando produje--o provoqué--una obra para piano titulada "Acciones alrededor, sobre y adentro del piano"). Creo que la vanguardia musical académica no prestó mucha atención a MMM pero había un público que seguía con entusiasmo los eventos, especialmente jóvenes y chicos. Tratabamos no tanto de escandalizar a la gente como integrarla en eventos participativos. Queríamos terminar con la recepción pasiva por parte de la audiencia. No obstante, algunos escándalos fueron inevitables, especialmente cuando la audiencia convencional de conciertos hacía su aparición. Usábamos los parques, las calles, los clubes barriales para desarrollar los eventos. A nivel de la "gente de barrio" había buena recepción. Por momentos yo tenía la ilusión de que las barreras entre la "vanguardia" artística y "el pueblo" se habían roto. La primera presentación colectiva del grupo fue sin embargo realizada en un ámbito formal: un espectáculo llamado "Argentina Inter-medios" organizado por el CAYC en el marco de un congreso internacional de arquitectos en octubre de 1969. Luego vendrían los "Encuentros con la música argentina contemporánea" en el Museo de Arte Moderno (donde interpretamos una obra de Chavarri en la cual yo era el solista tocando saxo alto de un modo--llamémosle--no convencional) y varios eventos en el Teatro San Martín. Había en la producción de MMM obras colectivas e individuales. Para mí lo importante de esa experiencia es que me dio la oportunidad de concebir una serie de obras en las cuales pude conjugar mi formación visual y arquitectónica con el hecho sonoro, en una síntesis conceptual que hoy valoro mucho. Mis piezas oscilaban entre un conceptualismo total y un objetivismo constructivo, pero todas se desarrollaban en un espacio y tiempo "real". Una que no se llegó a concretar implicaba la construcción de un objeto: una música que al ejecutarse dejaba un resultado "sólido" en el espacio. Yo estaba en contra de la obra como objeto de consumo. La obra en sí desaparecía (en tanto totalidad) después de ejecutarla. Algunas no podían siquiera grabarse.

En esa época toqué también con un grupo de improvisación y música experimental que empleaba partituras gráficas organizado por Enrique Gerardi en La Plata-- en el cual estaban también Jorge Blarduni y Luis Zubillaga-- y con el Grupo Experimental de Buenos Aires. Fue entonces que intervine también en "Adiabasis" y otra pieza que no recuerdo compuestas y dirigidas por Luis Arias. Miguel Angel Rondano y Oscar Bazán estaban también muy activos en aquella época, y con ellos compartimos algunos conciertos organizados por CAYC y la Municipalidad.

Me gustaría saber tu opinión, como clarinetista, acerca de Buddy De Franco que fue quien llevó el lenguaje de Parker al clarinete y estuvo en la Argentina. También sobre otros clarinetistas que hayan sido importantes para vos en tu formación. (Algunos nombres que se me ocurren son Pee Wee Russell, Dolphy en clarinete bajo).

GG: De Franco me interesó mucho por sus grabaciones entre 1949 y 1950. Recuerdo temas como "Extroverted", "Aishie" o "Bud Invention" con su propio grupo, el cual incluía a Max Roach, Teddy Charles y Jimmy Raney. También "Lady be Good", si no recuerdo mal. Pero los solos de De Franco que más me impresionaron fueron los de "No Figs" y "Double Date" con la Metronome de 1950 que incluía a Tristano y Billy Bauer, entre otros. Todo eso me parece ahora tan lejano... y realmente lo es! Después de aquellos discos mencionados no seguí la carrera de De Franco. Sólamente lo vi tocar dos veces "en vivo", una en Buenos Aires y otra en Colonia, Alemania. No creo que haya tenido incidencia alguna en mi música. Los otros clarinetistas mencionados en la pregunta han sido cada uno importante a su manera. Los clarinetistas que más he escuchado y probablemente hayan tenido alguna proyección en mi música (no soy el más indicado para decirlo) han sido Pee Wee Russell y Jimmy Giuffre. En épocas más recientes me interesó Anthony Braxton, aunque no puedo dejar de mencionar a John Carter. Pero creo que el mayor estímulo lo recibí de las partes de clarinete de las obras de la denominada música contemporánea.

Otra influencia acerca de la cual me gustaría que hablaras es el cool, Le Konitz en particular.

GG: Más que hablar de "Cool" en bloque, como refiriéndonos a un estilo, yo preferiría hablar de Lee Konitz y Warne Marsh. "Cool" fue un rótulo creado por los críticos e históricamente incluye cosas dispares; algunas de ellas no me interesaron en absoluto. Tristano, Konitz y Marsh nunca reconocieron esa denominación como algo que pudiera definir la música que ellos producían. En una "interview" televisada en 1957 Konitz mencionó como máximo ejemplo "cool" a los Hot Five de Armstrong. Por cierto la palabra "cool" significaba para ellos algo que no tenía nada que ver con lo designado por los críticos. Si hablamos de Konitz y Marsh, debo reconocer que pasé una cantidad de horas de mi vida escuchando sus discos. Quería absorber ese sonido y fraseo. Más tarde--y más maduramente--mi idea fue incorporar esas características a mi propia música, en un contexto diferente por cierto, donde esas cualidades aparecerían redefinidas. Algo de eso puede verse aún en mi CD "Approximately". Tuve la oportunidad de visitar semanalmente a Warne Marsh durante un período de casi un año en California en 1986. Mi propósito era practicar cierto tipo de improvisación, reconsiderar algunos aspectos relacionados con ella y absorber la sabiduría practica de Marsh. Pero en el fondo mi real interés era investigar, bucear en ese pasado que me intrigaba tanto por su peculiaridad creativa; saber donde estaban sus "orígenes", su proveniencia. Quería saber cuál era el proceso por el cual habían llegado a obras como "Intuition" y "Digression" en 1949, por ejemplo. Respecto a lo primero, recibí un enorme estímulo de Marsh e incorporé muchas cosas. Respecto a lo segundo, si bien se me revelaron detalles y sucesos interesantísimos, el fenómeno en sí se me presentaba como insondable. "Era una cuestión de sentimiento" decía Marsh, lo cual no agotaba mi pregunta. De cualquier modo yo tenía la determinación de continuar algo que para mí no se había seguido después de "Intuition", algo que no se había agotado. Retomar allí donde ellos habían dejado, agregando elementos de mi experiencia posterior en la música contemporánea. Algo de esa idea acerca de una nueva síntesis de elementos diversos puede verse aún en mi CD "Approximately". Todo eso está muy lejos de mi interés actual, pero allí pueden verse las marcas que han quedado de algo que comenzó tempranamente en mi vida musical cuando escuché "Wow" siendo aún adolescente. A Konitz lo conocí personalmente recién en 1988 en Colonia, Alemania, cuando yo vivía allí. Prácticamente no he escuchado nada de lo que produjo en los últimos diez años. Lo que me atraía de la música de ellos es cierta sequedad antirromántica que lograron al final de los años 40, característica que siempre me atrajo en arte y que Marsh mantuvo hasta el final de su vida.

Contame cómo se produjo tu salida de la Argentina y cómo fue tu desarrollo como músico fuera del país. Tengo entendido que estuviste en Suiza...

GG: Como muchos de mi generación nunca planeé seriamente irme de mi país. A pesar de los "inconvenientes históricos" pensé que mi lugar estaba allí. Dos veces tuve fantasías al respecto: una vez pensé ir a estudiar a la Escuela de Diseño de Ulm. Otra, al Groupe de Recherches Musicales en París, donde se producía música concreta. No pasaron de ser vagos deseos. Finalmente, a fines de 1985 la posibilidad de ir a Austria por unos pocos meses se hizo presente y decidí aprovechar la oportunidad. Lo que fue planeado como un viaje de pocos meses lleva ya 15 años. El primer hecho relevante en lo que se refiere a música fue mi encuentro con el compositor Franz Koglmann en Viena en 1986. Nuestras trayectorias eran muy similares, si bien él ya había grabado con Steve Lacy y Bill Dixon en los 70. Descubrimos que ambos teníamos el mismo proyecto de poner juntos la música contemporánea con ciertos aspectos tomados del jazz, más específicamente los provenientes de Tristano y la "Tuba Band" de Davis. En los 80s en Europa lo creativo todavía pasaba por el "free jazz" y derivados, tendencia que en la Argentina (salvo por un corto tiempo) nunca fue aceptada del todo. Yo tuve la oportunidad de escribir algunos artículos en 1970-71 sobre Ornette, Ayler, Dolphy y otros, y había tocado "free" en la época de Música Más. Koglmann provenía del "free" y la música "clásica". Así, en el contexto europeo de ese momento juntar "free", "cool" (otra vez esa palabra!) y Segunda Escuela Vienesa (Schoenberg, Webern) no carecía de cierta originalidad. A decir verdad, lo específicamente original era el componente "cool", bastante olvidado en ese momento. Koglmann dirigía un excelente grupo, su "Pipetet". Cuando regresé a Europa, después de mi permanencia en Los Angeles, establecido en Colonia, tuve la oportunidad de hacer giras con Koglmann y grabar con el Pipetet. La colaboración con Koglmann se prolongó hasta 1994. Durante esos años hicimos giras por

Austria, Suiza y Alemania.

¿Cuánto tiempo hace que estás en Chicago? A propósito de eso quisiera saber cuál fue y es tu percepción y relación con el ambiente musical en esa ciudad, teniendo en cuenta que fue allí donde surgieron el AACM, al Art Ensamble of Chicago y otros movimientos de vanguardia.

GG: En lo que a música se refiere, Chicago es mi centro de actividades desde hace nueve años. Desde hace más de tres años vivo en el centro mismo de la ciudad y puedo sentir más la presencia de su historia. En una determinada escala hay receptividad hacia el tipo de música que produzco y puedo contar con excelentes músicos para mis proyectos, lo cual no es poco decir. Posiblemente la receptividad a la que hice referencia como así también la formación de músicos creativos se deba al estímulo de la presencia histórica del AACM y del Art Ensemble, como Uds. parecen suponer.

Contanos un poco cuál es tu actividad actual como músico. Si no me equivoco tenés cinco discos editados. ¿Qué proyectos estás desarrollando?

GG: Mi actividad actual está más dirigida hacia la composición, si bien trato de no perder oportunidades para tocar y de mantener activo mi propio trío, en el cual toco clarinete, estando el mismo integrado además por Carrie Biolo en vibrafón y marimba y por Fred Lonberg-Holm en cello. Carrie es una de las percusionistas más notables de Chicago y Fred un cellista extraordinario. Ambos son virtuosos en sus instrumentos. Con este trío más los contrabajistas Kent Kessler y Michael Cameron grabamos un CD titulado "Degrees of Iconicity" integrado por 10 composiciones que escribí en los últimos años. El CD será editado ahora, en Mayo, por el sello suizo hatART en la serie hat[now]ART. hat Art ya editó anteriormente otros CDs míos: "Approximately", grabado en 1995, "Ellipsis", grabado en 1977 y "Red Cube(d)", grabado en 1998, además de "Background Music", que hice con Matts Gustafsson y Kjell Nordeson en 1998. También para hatART grabé con mi grupo composiciones de Anthony Braxton. Con varios músicos de Chicago (Jim O'Rourke, Jim Baker, Michael Cameron,Carrie, Fred) grabamos la versión completa de "Treatise" de Cornelius Cardew. Además grabé tres CDs con Franz Koglmann como miembro de su Pipetet (entre 1988 y 1991) y uno con Ran Blake como miembro de su Trío. Todo este material fue editado por hatART, importante sello suizo. Actualmente estoy trabajando en mi próximo proyecto, un CD que contendrá composiciones mías para diversos instrumentos solistas y grupos de distinta composición instrumental. Un par de ellas ya fueron tocadas en el Museo de Arte Contemporáneo de Chicago en Febrero de este año. Mi forma de componer actual incluye muchos elementos de mi pasada experiencia pero redefinidos con una idea muy diferente e integrados a elementos nuevos. En los comentarios que he leído sobre mis discos los críticos creen ver la influencia de Webern, Morton Feldman o Tristano. Como puse en las "liner notes" de "Degrees of Iconicity" yo estoy convencido que han influído en mi música más las artes visuales--en particular ciertas tendencias constructivas del siglo XX--que cualquier músico. A propósito: en Febrero tocamos mi "Rodchenko Suite" en una sala que reproducía exactamente el club de los trabajadores diseñado por Rodchenko. Fue para mí una gran emoción.

¿Tenés algo grabado con Braxton? Contanos qué relación tenés con él y qué opinión sobre su música.

GG: No grabé hasta ahora con Braxton pero grabé obras de Braxton con mi grupo (el mismo con el cual hice "Ellipsis"). Las obras de Braxton en cuestión son "Composition No. 10" (dos versiones) y "Composition No. 16 (+101)". A Braxton le agradaron mucho estas versiones y escribió acerca mío en las "liner notes" del CD conceptos que me han llenado de orgullo y alegría. Conocí a Braxton en Viena en 1988 cuando toqué en un festival en el que él también intervenía. Además de ser una excelente persona Braxton es, a mi juicio, un compositor talentoso, inventivo. Todas sus composiciones me parecen relevantes.

Muchas gracias por haber hablado con nosotros.

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ENTREVISTA A HERNAN MERLO
POR SERGIO PAOLUCCI
FEBRERO 2000

Lo primero que me gustaría es que me cuentes sobre la importancia que tuvo en tu formación el trabajo de ese gran compositor de música contemporánea que fue Luis Arias. Cuando reunió en 1977 a toda esa pléyade de músicos bajo su dirección, y sobre esa fusión que ustedes hacían entre el jazz, la música de Stavinsky y tantos otros compositores.

HM: Bueno, eso para mí fue un descubrimiento enorme por que hasta ese momento, yo hacía poco que tocaba el bajo eléctrico, y lo único que pretendía era tratar de comenzar a tocar jazz, esas cosas... Cuando lo conocí a Luis en el conservatorio, acá en el Julián Aguirre, yo estaba estudiando cello... creo que recién empezaba a estudiar el contrabajo, y me llamó mucho la atención porque era el único tipo de los que estaban en el conservatorio que vibraba con la música de la misma manera que yo y que muchos de los que estábamos allí. Los demás parecía que estaban pintados. Arias era el único que se veía que hacía música y que quería juntar a los alumnos para hacer música y música que normalmente en el conservatorio no se hacía. Y, bueno, un poco cansado de luchar contra la estructura del conservatorio... porque era muy difícil... había que sacar los instrumentos y no te los daban porque tenía que ir la preceptora y como la preceptora tenía que subir una escalera... ya eso era una barrera infranqueable. Aún así, con todo eso en contra, él logró formar una orquesta chica , con la cual tocamos, por ejemplo, una obra que Stravinsky escribió para Woody Herrman, que se llama “El concierto de Ébano” y que fue además un estreno sudamericano, por que nunca se había tocado aquí. Así fue como empecé a tener contacto con esa música...

Eric Satie, también...

HM: Sí, poco después, más allá de lo que hicimos en el conservatorio, él decidió formar un grupo que funcionara de forma independiente...

A ese grupo me refería yo antes, se llamaba Microcosmos...

HM: Exactamente. Microcosmos... hemos compartido escenarios con vos, con ese grupo.

Sí, sí, es verdad. Yo creo que él fue alguien decisivo para vos como compositor y arreglador.

HM: Sí, sí, muchísimo, por que la idea del grupo era hacer versiones libres de temas de autores contemporáneos, Stravinsky, Poulanc, Satíe, que era música que yo aún no conocía. Cuando escuchaba por primera vez un tema de los que él nos traía, yo no conocía el tema original del que él había hecho una versión ¡libre!, no era...

Era una recreación, digamos...

HM: Absolutamente, él tomaba el tema original como una fuente de inspiración, por así decirlo. Pero eso me ayudó a ir y buscar las versiones originales de esos temas y ver esa relación de lo que él era capaz de hacer, tomando eso y reelaborándolo en una dirección que tenía que ver con el jazz.

Ahí estaba la originalidad de su propuesta, donde aparece el sello personal basándose en ese manantial que eran esos grandes compositores.

HM: Sí, para mí realmente... él lo que hizo, desde mi punto de vista, fue ubicarse mucho más... no por mejor o peor, sino en otro lado de lo que venían haciendo en décadas anteriores los músicos de jazz. Es decir, tomando todas las experiencias anteriores de los músicos europeos, la música modal, Ravel, Debussy... y llevándolo exclusivamente a la cuestión jazzística... a él se le ocurrió hacer lo contrario ¿no? Tomar como base eso y darle un cierto color jazzístico sin que fuera exclusivamente jazz. Allí aprendí muchísimo, vi un montón de cosas que...

Que eran nuevas para vos.

HM: Claro, absolutamente. Desde el punto de vista de la improvisación y desde otros lados también...

Tímbrico, orquestal...

HM: Exactamente, exactamente. Era un septeto... saxo alto y clarinete, que tocaba Guillermo Gregorio, que ahora vive en Chicago y tiene mucho éxito, grabó cinco discos... grabó con Braxton hace poco... ahora él está prácticamente haciendo música contemporánea.

Aquello le vino muy bien, yo me acuerdo en alguna charla con él, era un gran conocedor del free jazz, tenía todo ese material...

HM: Sí, sí... estaba él, Alejandro Martino en flauta...

Ese trompetista que ahora vive en Los Angeles...

HM: Carlos Miralles.

Isola...

HM: Isola, que ahora vive en Nueva York, en percusión y guitarra, Pepi en batería, Luis Arias en piano y yo en bajo. Yo era chico, tendría veinte años, y ya en la charla de ellos... como vos decís, de Guillermo con Luis, simplemente de escuchar lo que ellos hablaban... yo empecé a conocer a un montón de gente de la que no tenía idea... por ejemplo ahí por primera vez oí hablar de Stan Kenton, Guillermo era un gran admirador de Stan Kenton y de músicos contemporáneos y del free jazz... así que eso me marcó.

Ahora quisiera referirte otro hecho que, según creo, también fue importante para vos. Ese mismo año 1977, vino a la Argentina Charles Mingus, actuó en el Coliseo. Yo me acuerdo que vos estabas adelante y yo te vi, te abracé y te dije: “Gordo me estoy volviendo loco”. (Risas).

HM: Sí, era desesperante escuchar eso. Estaba Dannie Richmond, Walarth era el trompetista...

Y las directivas de Mingus que les gritaba ¡Go, go! Se notaba esa polenta...

HM: Sí, increíble, increíble.. bueno, esa experiencia para mí fue... como entrar en una licuadora, no sé... Mingus para mí fue un descubrimiento impresionante.

Está presente en tu música.

HM: Absolutamente... Ahora me acuerdo de esto, yo siempre a Mingus lo tuve como un gran compositor, arreglador... y todo eso, de alguna manera, hacía que el contrabajista quedara en segundo plano. Pero hace poco en un video que tengo, un sexteto de Mingus con Eric Dolphy tocando en Suecia... lo que toca el contrabajo es algo increíble... hace poco escuché su disco tocando él solo el piano y es impresionante.

Ahí estaba su cabeza, ¿no? En el piano.

HM: Sí, sí y creo que dejó una huella imborrable... porque ahora, mucha de la música que se está haciendo en Nueva York, los músicos jóvenes, tiene mucho que ver con Mingus, muchísimo... muchos han tomado eso como base para reelaborar la cosa.

Ahora me gustaría regresar a eso que me hiciste escuchar hace un rato, tu último trabajo, entre paréntesis te deseo toda la suerte para que lo puedas editar en ese sello de Barcelona. Comentábamos que aparece esa atmósfera, como la esencia de la idiosincrasia argentina, especialmente a través del tango, pero plasmándose más bien como un clima muy especial que aparece por los intersticios de la música, si bien creo que se podría definir claramente como jazz.

HM: Absolutamente. Es jazz, es jazz. Te diría que esto no forma parte de un análisis previo, sino posterior, es decir: no estuve analizando previamente estas cosas para que apareciera esta música; la música salió y luego pude ver qué cosas había allí en relación con el jazz o el tango... ¿no? Lo que yo veo que puede haber, muy de soslayo, que pueda tener que ver con el tango, son algunas cuestiones rítmicas. El tango, para mí al menos, tiene, armónicamente como un marco... Yo he escuchado algunas cosas en que han querido innovar armónicamente y me parece que no le cae bien...

Es verdad. Por ejemplo Piazzolla, si bien en algún momento incorporó alguna serial dodecafónica o alguna armonía fronteriza con lo tonal, pero dentro de su obra vos escuchas las cadencias...

HM: Es muy tradicional...

…que él melódica y rítmicamente desarrolló pero siempre con la estructura que vos decías...

HM: Sí, sí, sí... pero ojo que esto no lo señalo como una limitación que nos hiciera pensar que la música, por ejemplo de Piazzolla, debiera ser de otra manera, al contrario, pienso que su valor está precisamente en esa contención armónica. Lo que quiero decir es que yo personalmente busco otro tipo de cuestiones armónicas y veo que entonces se hace muy difícil...

Entroncar las dos cosas.

HM: Claro.

Sin que sea un híbrido.

HM: Sí, yo creo que esta música tiene una esencia absolutamente jazzística, pero de pronto tiene algunas huellas, algunas pisadas que para un argentino que quisiera escuchar ahí el tango, no lo encontraría nunca. Pero sin embargo para algunos, como me pasó con Charlie Haden, yo no le hablé en ningún momento acerca de nada de esto pero cuando lo escuchó a él le sonó eso... lo descubrió con mucha más fuerza de lo que lo podría haberlo hecho yo. Creo que pasa por ahí. Como vos decías es jazz. En algún tema más que en otro, aparecen, creo, algunas combinaciones rítmicas entre lo que es el swing del jazz, esa sensación de la subdivisión ternaria, con esa otra subdivisión más determinada del tango, entonces esas combinaciones son las que por ahí hacen...

Como una yuxtaposición.

HM: Sí, entonces, más que nada, me despertó mucho interés la posibilidad de desarrollar esa combinación rítmica que hace que cuando aparece esa cosa rítmica del tango, eso hace que también exista un desarrollo melódico parecido, digamos pero...

Hay un tema en especial de los que escuchamos, en el que aparece la rítmica moderna del tango y además, en las baladas, también se nota la melodía tanguera ¿no?

HM: Exactamente...

Algo así como esos temas de Astor donde aparecía la cosa rítmica y después lo romántico...

HM: En ese tema en particular, por ahí la idea formal también está del tango, esa cosa de pasar del tempo más rápido a lugares más lentos, que es algo que les llama mucho la atención a veces a los músicos de jazz acerca del tango ¿no? los cambios de tempo, que para ellos es algo muy llamativo... que los músicos vengan tocando un tema... y de golpe pasan a otro tempo.

Stravinsky hacía mucho ese tipo de cosas...

HM: Claro...

Compases aditivos... el que había hecho esa experiencia creo que fue Dave Brubeck, donde hacían esto de truncar o cambiar la direccional rítmica... pero en general, lo que hemos escuchado, aún en el free jazz donde el ritmo es libre, es que hay una constante de ese ritmo libre o un tiempo permanente... Ya que hablamos de tango, se me ocurre preguntarte por esa otra experiencia que tuviste con ese gran músico de jazz y de tango moderno que es el señor Cirigliano que fue pianista del octeto eléctrico de Piazzolla.

HM: Aha..

Por que creo que esas experiencias son absorbidas por el compositor...

HM: Absolutamente. Mira, esa experiencia fue el inicio...

Con Osvaldo López ¿no? Ese gran baterista que ya no está...

HM: Así es, sí, para mí fue el comienzo en el tango. Cuando él me llamó para tocar con él... yo le dije “mirá... ¿vos estás seguro de lo que estás diciendo? (Risas). Porque yo nunca había tocado tango. Pero él me dijo que me había escuchado tocando jazz y que le parecía que podíamos probar. Esa fue mi primera experiencia y pasé doce años tocando con él.

Y fue muy prolífica ¿No?

HM: Sí, sí, sí hay tres discos con el grupo de él y dos acompañando a Lavié con la misma agrupación, en uno de ellos hicimos versiones modernas de tangos, digamos, tradicionales. Fue una experiencia importantísima.

También quería que me hablaras de un guitarrista que a mí realmente me asombró y con quien colaboraste en un trabajo, en el cual también hay un tema tuyo, y que formó parte de aquel grupo de Cirigliano.

HM: Claro, Carlos Moscardini que fue guitarrista de aquel grupo exactamente el mismo tiempo que estuve yo.

Lo acabo de escuchar, un disco de tango y folklore que me parece de primerísimo nivel.

HM: Buenísimo, buenísimo. Ahora mismo, hace dos o tres días estuvo él acá y me trajo la grabación de su segundo disco que recién está terminado... un disco nuevo, el otro en el que participé yo, salió el año pasado, el anteaño... En éste también toca guitarra sola, que es lo que él hace y tiene algunos temas con otros músicos, es un guitarrista excelente y es también de acá de la zona (sur de la provincia de Bs.As.) es realmente excelente.

Vos no estuviste en Berklee ¿no?

HM: No.

Pero estuviste rodeado de músicos que sí estuvieron allí en Boston y me gustaría que me dieras tu opinión acerca de esa escuela, de los resultados que puedas haber observado en los músicos...

HM: Sí, mirá, cuando yo tuve la posibilidad de ir a estudiar a Estados Unidos, tenía un par de amigos que estaban estudiando en la Berklee, pero yo no contaba con la posibilidad económica de irme a estudiar ahí. Ya en aquel momento Guillermo (Gregorio) del que ya hablamos, estaba viviendo en Los Angeles. Estoy hablando del año 1980/81. Y él me ofreció hospedarme en su casa. Por esa época venían músicos de afuera a tocar acá, un poco más seguido que ahora y empecé a preguntar y todos me decían que sí... que la Berklee era buena, pero que había otros lugares donde se podía estudiar en Estados Unidos. Entonces comencé a averiguar ahí en Los Angeles.

Estudiaste con Bob Magnussom y con...

HM: Sí y con Joel Di Bartolo. Y entré a una escuela allí en Los Angeles que todo el mundo me había comentado como muchísimo mejor que la Berklee. Es una escuela que cerró hace unos años. Era algo mucho más acotado en cuanto a la cantidad de gente que ingresaba...

Por eso cerró.

HM: Por que convengamos que la Berklee está montado como... es un negocio... ¿vos sabés por qué se llama Berklee?

No.

HM: Lee Berk es el nombre del tipo que la fundó. El apellido antes que el nombre, eso da Berklee (Risas). Es alguien que no tiene nada que ver con la música, puso dinero... como si vos acá pusieras...

Una carnicería. (Risas).

HM: Lo hizo muy bien, lo hizo muy bien y ha ganado mucho dinero, pero obviamente la idea de la empresa estaba ligada a incorporar la mayor cantidad de gente, porque eso implica mayor entrada de dinero, sin perder, digamos, calidad, la calidad de lo que allí se ofrecía. Pero evidentemente a la larga eso va en desmedro de la calidad por que al tener que cubrir la demanda de incorporar mucha gente hay que empezar a...

Estandarizar.

HM: Sí... y a incorporar profesores que por ahí no...

Una de las críticas que se hacían era que al estar la enseñanza muy dirigida, el músico tal vez, perdía un poco su identidad y por ahí los músicos salían tocando parecido... ¿Vos lo ves así?

HM: No, mirá, yo no sé si esa es una crítica para hacerle específicamente al lugar. Yo creo que eso está en cada uno. Si vos sos un músico de peso, vayas a donde vayas, no te van a hacer tocar de otra manera. Yo creo que eso en todo caso lo determina la mediocridad de la gran masa de gente que entra ahí. Aprenden cosas... y por ahí salen tocando todos igual, pero por que no tienen talento, digamos.

El hecho de lo masivo implica ese riesgo...

HM: No sé, esa no es una crítica que yo le haga a esa escuela, me parece que eso en todo caso es una consecuencia... Pero, bueno, yo conozco gente que ha ido a estudiar allí y te dice que de golpe caés con un profesor que es un desastre, cada vez hay menor nivel académico... El lugar este a donde yo fui, por ejemplo en ese momento la comparación era la siguiente: En Berklee entrarían algo así como doscientos o más contrabajistas y bajistas por año. En el lugar este donde yo fui entraban seis. Entonces... la enseñanza no estaba tan dirigida hacia la producción de dinero, digamos, obviamente como todo lo que hacen los yanquis tiene que ver con el dinero, pero era algo mucho más acotado. Ahí enseñaban los mejores profesores que había en Los Angeles y, bueno... los tipos decían... acá puede haber seis bajistas o contrabajistas por que si hay más, no puede haber una buena relación entre los ensambles o las prácticas de big bands... van a haber dos bajistas en la misma práctica, etc... entonces eso reducía mucho la entrada de gente.

Pero potenciaba a la gente que entraba.

HM: Por eso, como vos dijiste, cerró. Al menos esta es mi impresión. Puede que esté completamente equivocado, yo de hecho en la Berklee no estudié, pero conozco mucha gente que estuvo allí. La Berklee, en verdad, es una escuela que está mucho más popularizada fuera de Estados Unidos que adentro. Fue una política de marketing deliberada, hacerse mucha propaganda en el extranjero, más que dentro de su país. Mucha de la gente que estudia en la Berklee es extranjera. La mayor parte de los estudiantes extranjeros son los que están en esa escuela. Y, además, como resultado de la masificación, ha ido bajando y cambiando mucho el nivel. Ahí ya prácticamente no existe el jazz. Las cosas que tienen que ver con el jazz son contadas con los dedos de la mano.

Tal vez por que el marketing indica que eso ya no es negocio.

HM: Eso es lo que te decía, es el hilo conductor de la historia de ese lugar. Pero en Estados Unidos, hay otros lugares que no son así. Por ejemplo el lugar donde yo fui a estudiar con Charlie Haden...

Casualmente esa era mi próxima pregunta.

HM: Bueno, este lugar que se llama Cal Arts (California Arts) es una universidad donde se estudian todas las artes: pintura, escultura, cine, fotografía... y también , música. Al comenzar esa universidad, su fuerte era el estudio de música étnica y contemporánea. Es muy conocida por eso. Allí Haden creó un departamento de jazz que él mismo dirige. Son veinte profesores y tiene relativamente pocos alumnos. Pero hay una gran riqueza de experiencias ahí. Porque, además, toda la parte que tiene que ver con música contemporánea y música étnica, tiene actividades conjuntas con el departamento de jazz. Yo, aunque no fui alumno del lugar, iba ahí porque Charlie Haden me citaba allí y me invitaba a participar de la clase que él daba, tiene una materia para todos los instrumentos, el nombre es muy bueno, algo así como... “descubriendo tu propia voz”.

Qué interesante, digo, tratándose de Haden, que además de ser uno de los grandes contrabajistas de la historia del jazz, tiene la particularidad de ser uno de los pocos músicos blancos que alternaron con los negros en el momento del avant garde. Además de haberse prácticamente iniciado con Ornette y las experiencias posteriores... pero decía que él Bill Evans... eran pocos los músicos aceptados por los músicos negros que en esa época eran muy cerrados en ese sentido, esto también habla del valor que le daban, a él, a Scott La Faro...

HM: Bueno, vos sabés que mi experiencia con él fue increíble. Porque me invitaba a participar de la clase que le daba a sus alumnos en la universidad, eso era más o menos desde las once de la mañana hasta las dos de la tarde... una cosa así. Allí se tocaba, él tocaba con los alumnos y salían cosas y se desarrollaban las cosas que iban saliendo en el momento. Después de eso, nos íbamos a comer juntos siempre, por que la clase que íbamos a tener en forma personal, venía después. Entonces nos íbamos a comer, pasábamos una hora y media comiendo y charlando y después hacíamos la clase. Entonces, durante la hora de comer, a él le gustaba mucho contar cosas, anécdotas, y a mí me encantaba escucharlo, le preguntaba cosas.... actuales y de antes, y me contó una vez que durante muchos años fue compañero de habitación de Scott La Faro, alquilaban juntos una habitación.

Claro, eran muy amigos.

HM: Tocan juntos en el disco de Ornette, el del doble cuarteto, en un cuarteto toca Scott La Faro y en el otro Haden. Me contaba muchas cosas de Scott La Faro y, bueno, su admiración por Ornette. A veces cuando hablábamos de música y tal vez llegábamos a cosas medio extrañas, él a veces me decía: “vos, la música que quieras que veamos traela, la analizamos, la vemos y cualquier duda que podamos tener... hablamos con Ornette...”

Eso es algo que Ornette demostró con los años. Por que al comienzo, ese movimiento del que él fue realmente el mentor y que fue tan prolífico, parecía que había surgido como algo snob, o tal vez superficial y él con el tiempo demostró que fue durante años, tal vez, el mejor compositor dentro del jazz, incluso escribiendo más tarde música contemporánea para cuartetos y orquestas; y pienso que quizá él utilizó la excentricidad para promover, pero evidentemente el propósito de él era dar a conocer su música y fue muy hábil porque pudo captar la atención sobre todo el movimiento. Se dice que en un momento, mientras Miles Davis tocaba cada quince días, la gente hacía fila para ver tocar a este loco que hacía esa cosa rara que muy pocos entendían. Entonces, de alguna manera, su política fue acertada porque tal vez era muy difícil imponer ese concepto de libertad que caracterizó al free jazz. Es algo que hay que reconocer, su habilidad para captar la atención del medio y la gente.

HM: Seguramente. Inclusive ahora, aún hoy, así como te decía de la vigencia de la música de Mingus, los músicos jóvenes están muy comprometidos con la música de Ornette.

Otro músico que pienso que tal vez pueda ser un modelo para vos es Dave Holland. Porque es un contrabajista que ha trascendido su propio instrumento y ha hecho un universo de su música.

HM: Bueno, con Dave Holland tengo una historia de desencuentros. Encuentros musicales y desencuentros personales. Cuando llego a Nueva York él se está yendo. Como cuatro veces. Cuando lo llamo no está y cuando él me devuelve el mensaje yo ya me fui de Nueva York. Cuando fui a tocar en el festival de Nueva York, yo no estaba en plan de tomar clases, iba a estar allí por quince días... esa vez él sí estaba en Nueva York... bueno, esa fue la vez que lo escuché en vivo.

Tendrías que consultar a un astrólogo.

HM: Todo lo contrario me pasó con Haden que fue medio mágico.

Contame.

Hm: Yo quería ir por lo menos tres meses a estudiar a Estados Unidos, pero, como te dije antes, no tenía la posibilidad económica de hacerlo, no tenía la guita, además quería ir con mi familia. De pronto surgieron cosas que se conjugaron como para hacerme pensar que iba a ser posible. Allí fue cuando hablé con Carlos Miralles, mi amigo de Los Angeles. Le dije: “ Carlos, voy para allá, quiero estudiar con Charlie Haden. Fijate si me podés conseguir el teléfono para que yo lo llame y saber si esto es posible...” Carlos está conectado con muchos músicos porque, aunque no está tocando profesionalmente allá, es un muy buen luthier de trompetas y saxos, tal vez el mejor de Los Angeles, por lo cual muchísimos músicos le llevan a arreglar sus instrumentos de viento, y, además, trabaja como manager de un negocio de instrumentos de viento que es el más importante de Los Angeles. Es decir, que todos los músicos que tocan instrumentos de viento los van a comprar allí, o se los llevan a él para que los repare. A la semana me llama por teléfono Carlos y me dice: “Charlie Haden te espera tal día en Los Angeles”. Y esto fue así: Haden apareció en el negocio y Carlos lo atendió. El, si bien sabía perfectamente quien era Charlie Haden, en ese momento ni se fijó quien era ese tipo, además en un negocio de instrumentos de viento... El hecho es que Haden llegó ahí porque había ido a visitar una escuela primaria que estaba en el mismo barrio y que tenía una bandita de música, lo llevaron para que él hablara con los pibes y parece que uno de ellos, un pibe de unos doce años, tocaba el trombón y la descosía, y no tenía trombón, tocaba con un trombón de mierda de la escuela y entonces cuando Haden lo vio tocar, medio que lo apadrinó y le fue a comprar un trombón y se lo regaló. Así fue como apareció en el negocio. Entonces cuando Carlos supo que era Charlie Haden le habló de mí. Pero, bueno... estábamos hablando de Holland, cuando lo vi actuar en Nueva York, fue algo impresionante porque además de la admiración por él como contrabajista, su virtuosismo, la música que él hace es muy personal, muy jazzística pero también medio europea, usa todo el tiempo rítmicas aditivas y, sobre esos compases, tan intrincados, toca como si estuviese tocando un tema en cuatro. Y también los músicos que tocan con él...

Hace un tiempo grabaste un disco en el que toca un trombonista norteamericano...

Hm: El segundo disco, “A pesar del diablo”. Se llama Conrad Herwig, y eso también fue medio una casualidad. El venía seguido a la Argentina porque su novia vivía por acá. Ahora se casó y se fue a vivir a Estados Unidos. Es uno de los trombonistas más importantes de Nueva York en este momento. Grabó conmigo en una de esas venidas.

Podría preguntarte muchas cosas más. Contame cómo fue que tocaste con Joe Pass.

Hm: Fue cuando Joe Pass vino a tocar a la Argentina, solo. En ese momento, un excelente pianista argentino, Horacio Larumbe, con quien yo ya había tocado en su trío, me llamó para tocar con él en Oliverio, antes de Joe Pass. Eran tres días. El primero de esos días, mientras estábamos tocando llegó Joe Pass y le gustó mucho cómo tocaba Horacio. Eramos Horacio, Pepi y yo. Bueno, el tipo nos escuchó y nos dijo que después de que tocara él lo suyo quería tocar con nosotros. Nosotros pensamos... el ya estaba mayor, murió poco tiempo después, yo pensé que después de tocar iba a estar muy cansado, porque tocaba mucho tiempo. Nosotros teníamos que seguir tocando también una vez que él hubiese terminado con lo suyo. Subimos nosotros y cuando estábamos tocando, de pronto apareció con la guitarra. Cuando lo vi subir al escenario, sentarse ahí... nos miramos con Pepi como pensando... che estamos tocando con Joe Pass (Risas). Otra de esas anécdotas fue cuando toqué con Hankock cuando vino con la fundación Telonius Monk. A través de la embajada de Estados Unidos se hizo una clínica en el San Martín con músicos de acá y a mí me propusieron participar. Eramos tres grupos distintos. El escuchó al primero y después hizo comentarios, siempre muy respetuosos, pero apuntando a la idea de aportar algo al crecimiento de los músicos. El segundo grupo fuimos nosotros: Ernesto Jodos, Juan Cruz Urquiza, Alejandro Sanguinetti. El tema que elegimos era “Footprints” de Shorter que está en uno de los discos de Miles (“Miles smiles”) y es una especie de blues menor, pero en los últimos cuatro compases tiene una cadencia completamente diferente. Vos lo podés tocar como un blues común, si querés, que es lo que hicimos nosotros aquella vez, pero tiene una cadencia rarísima que queda de puta madre. Entonces, cuando terminamos de tocar, Hankock nos dice que si Shorter hubiese estado allí lo primero de lo que hubiese hablado es de esa cadencia, de esos acordes finales, que son, por otra parte, como la firma del autor en ese tema. “¿Ustedes sabían que esa era la armonía...?”, nos pregunta. Y nosotros lo sabíamos, todos, pero en ese momento, al no habernos puesto de acuerdo... era como si lo más lógico hubiese sido tocarlo así, como un blues común, porque no estábamos seguros, cada uno, de si el otro sabía de esos acordes finales. Entonces Hankock dice: “a ver...” y se sienta al piano. Lo tocamos de nuevo, pero con él al piano. Yo de pronto, estaba tocando y miraba a través de la cola levantada del piano y lo veía a Hankock... y no sólo era verlo, sino que escuchaba lo que tocaba el tipo... que es muy diferente a escucharlo de afuera, estar ahí adentro y bueno, después... estar tocando yo un solo y el tipo acompañándome atrás, escuchaba todas esas cositas de Hankock.... la verdad es que me costaba mucho concentrarme en lo que yo quería tocar.

Fragmento de conversación con Hernán Merlo en FM

Por Eduardo Peaguda 16/12/99.

EP: ¿Cuánto tiempo hace que tocás el contrabajo?

HM: Casi veinte años. Cuando me pongo a pensar y saco cuentas, me parece muchísimo tiempo. ¡Y cuánto tiempo que falta...!

EP: ¿Fue tu primer instrumento?

HM: No, no. Empecé a estudiar la guitarra cuando era muy chico, con una profesora. Después me conecté con algunos músicos del barrio y me empezó a gustar el bajo eléctrico. Con el tiempo fui dejando de tocar la guitarra y me puse a estudiar bajo eléctrico y el violoncello. Del violoncello pasé al contrabajo y de ahí en adelante me fui afirmando en eso.

EP: ¿Cómo fue que comenzó tu interés por el jazz? ¿Hay un momento especial, alguna escena que recuerdes como el origen de eso?

HM: Lo recuerdo perfectamente. Estos músicos de mi barrio de los que te hablaba, vivían en mi misma manzana, a la vuelta de mi casa. Ellos eran adolescentes, yo ni siquiera, tendría unos doce años, ellos dieciséis, diecisiete... Luego fueron grandes músicos. Entre ellos estaba Fernando Porta, un gran compositor, un íntimo amigo mío, que lamentablemente falleció hace algunos meses. Un gran cantante de música popular, Marcelo San Juan, Sergio Paolucci estaba allí también. Ellos tenían un grupo de lo que eran los inicios del rock nacional, digamos. Yo quedé totalmente fascinado con lo que ellos hacían. Ensayaban en el garage de una casa, como te dije, quedaba a la vuelta de la mía y yo pasaba siempre en bicicleta para ver si estaban ensayando y me quedaba, por supuesto del lado de afuera, a escuchar lo que ellos hacían. Hasta que un día pude pasar al otro lado de la puerta. Resulta que cuando terminó el ensayo, yo estaba parado ahí en un rincón ¿no? porque era mucho más chico que ellos, empezaron a escuchar música y pusieron un disco de Coltrane. Y a mí me pareció algo rarísismo, rarísimo... no entendía nada de eso, pero me pegó durísimo, me pegó muy duro. No sabía bien por qué, pero me parecía que era algo que requería que me pusiese a tratar de entender qué pasaba ahí, porque, más allá de resultarme una música muy extraña me subyugó totalmente. Y, bueno, a los doce años, después de eso me compré un disco de Coltrane (Risas.)

EP: ¿Qué disco era?

HM: Expressions. Lo empecé a escuchar... a partir de ahí esa fue la música que elegí.

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1 9 6 6 Free Jazz en Buenos Aires

El Lunes 11 de Julio de 1966, a las ocho de la noche, se presentaba, por primera vez en la Argentina, un grupo de Free Jazz: “Improvisación sin tema fijo”. Así anunciaban los diarios al cuarteto de Steve Lacy que se presentaría todas las noches en el “Instituto de Artes y Ciencias”.

Tres días más tarde el general Onganía daba a conocer al pueblo argentino los objetivos de su recién iniciada dictadura “elevar el nivel cultural general...” figuraba entre otros tantos.

Steve Lacy (saxo soprano), el italiano Enrico Rava (trompeta), y los sudafricanos Johny Dyani (bajo) y Louis Moholo (batería) habían desembarcado en Buenos Aires sin saber que allí comenzaba para ellos una temporada inolvidable: teatros casi vacíos, tanques en las calles, sin dinero para quedarse, ni pasaje para volver.

Una visita que habría de durar nueve meses para Lacy y Rava, más de un año para los sudafricanos. Tiempo más que suficiente para documentar aquella música que no se repetía de un concierto a otro: “Forrest and the Zoo”, grabado en Buenos Aires, es el único registro de esos cuatro músicos tocando juntos. Un encuentro que no se volvería a repetir.

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Entrevista a STEVE LACY.

Por Sergio Paolucci y Eduardo Peaguda.

Marzo del 2000.

En primer lugar quisiera que nos contaras acerca de tus vivencias durante la década del sesenta, cuando el free jazz ya había hecho su irrupción en Nueva York. Cuáles eran las principales dificultades para quienes intentaban hacer ese tipo de música y cómo describirías la situación en E.E.U.U. teniendo en cuenta que muchos de ustedes terminaron trasladándose a Europa.

LACY: La dificultad principal era sobrevivir, ganar dinero para vivir haciendo lo que queríamos hacer. El jazz se había vuelto tan radical en los sesenta que la gente había perdido interés en él, no lo podía bailar, no lo podía cantar y los músicos no ganaban dinero. Por lo tanto los músicos se volvieron underground en los sesenta, los así llamados músicos free, o los que intentaban ingresar en el free, se veían restringidos a los bares, cafés, lofts, y lugares off, off-off Brodway. Muchos de nosotros debíamos trabajar a jornal para mantenernos porque la música no pagaba las cuentas. Esa era la lucha, principalmente, económica. Y política también, porque esta era una música radical y los poderes dominantes no querían oír hablar de eso. Pero esto estaba en el aire desde hacía años, cuando Cecil Taylor tocaba en los cincuenta, yo toqué con él durante seis años. Su música era considerada muy radical y no ganaba ningún dinero y nos veíamos obligados a trabajar en otros empleos, subsidiarnos a nosotros mismos porque la música no era comercial en absoluto en aquél momento. El jazz ha sido siempre una lucha por sobrevivir y por tocar de la forma en que uno quiere aunque eso no pague las cuentas.

Ese es el motivo por el cual dejamos América. Porque allí no podíamos hacer la música que queríamos hacer y vivir de ello y en Europa sí. Cuando fui a Europa nunca tuve que trabajar en cualquier cosa. Hubo momentos muy difíciles pero siempre aparecía algún trabajo, algún músico, alguna audiencia, alguna compañía discográfica, una radio, un colegio o museo, algún lugar donde podíamos ganar algo de dinero, vivir tocando la música que queríamos hacer y que debíamos hacer. Y es por eso que dejamos América porque no podíamos hacer eso en los sesenta. Más tarde la situación cambió.

Te trasladaste a Europa en 1965. En 1966 viniste a la Argentina. Quisiera que nos contaras, cómo surgió la idea de visitar Buenos Aires en un momento como aquél en que Argentina era gobernada por militares...

LACY: Bueno, fuimos a Bs.As. con el cuarteto de Enrico Rava, Louis Moholo, Jony Dyani, y yo (Irene Aebi nos acompañó pero no actuaba con nosotros) por intermedio de Graciela Rava, la esposa de Enrico Rava que era argentina. Eramos muy jóvenes y fuimos lo bastante tontos y lo bastante estúpidos como para ir allí, en ese momento, con boleto de ida solamente y sin garantías. En otras palabras fuimos a tocar a un teatro con un contrato sobre las ganancias... sin ninguna garantía. Era un terrible riesgo, con todas en contra, porque era un mal momento para ir allí. Había habido un golpe militar, había tanques en las calles, anuncios de que las mujeres no podían usar pantalones, no podían fumar, los Beatles estaban prohibidos, la música de los Beatles estaba prohibida por el gobierno militar. Era un chiste, pero no era gracioso en absoluto. Llegamos allí y había afiches anunciándonos como una “Revolución en Jazz”... y, de veras, había tanques en las calles, la presencia militar estaba en todos lados, no era el momento... fue como una pesadilla porque estábamos en el lugar equivocado, con la mercancía equivocada. Pero allí estábamos, con boletos de ida y no nos podíamos ir, estábamos clavados ahí, teníamos que pagar las cuentas de hotel... y, cuando tocamos en el teatro, la audiencia era lastimosamente reducida. La gente no se animaba a venir a escuchar ninguna revolución en jazz. Así fue que descendimos, gradualmente a la miseria. Cada vez peor. Estábamos varados ahí, no podíamos ganar dinero... a veces alguien nos pagaba un trago. Comenzamos a tocar en casas de gente rica, para donaciones, como conciertos de caridad. Porque había alguna poca gente a la que le gustaba lo que hacíamos, se corrió la voz y a lo largo de unos nueve meses nos fuimos haciendo de un pequeño público que nos seguía de casa en casa. De vez en cuando conseguíamos trabajo en algún club o un spot de un minuto en algún programa de televisión, o un concierto pequeño en un teatro o en alguna otra casa de gente rica... y de esa manera nos ganábamos el poco dinero que teníamos. Sobrevivíamos muy pobremente y nunca había suficiente para comer. Y caímos en esa actitud de... (se ríe) estar en el café sentado con la cabeza entre las manos... tomábamos ginebra y escuchábamos tango. Y ahí estábamos, en el tango, enredados en el tango. Y... ya ves, aprendí a amar esa música pero odiando la situación. Y también fuimos traicionados por algunos músicos de allí, hicimos enemigos, nuestro tipo de música hizo enemigos. En una ocasión tocamos a la par de Piazzolla, en un club que se llamaba Gotán. Nuestro cuarteto hizo de telonero de Piazzolla y... él odió la forma en que tocamos, al día siguiente salió una entrevista en el diario, donde decía que esa noche se había ido a su casa y había escuchado a Vivaldi toda la noche, para calmar sus nervios, porque la música que habíamos tocado lo había puesto tan nervioso que era como si tuviéramos cuchillos en los dientes, no es textual. Eso era lo que Piazzolla pensaba de nuestra música. Entonces, algunos de los músicos estaban verdaderamente en nuestra contra, pero hubo unos pocos que nos ayudaron, por ejemplo el gran compositor Juan Carlos Paz, un anciano, gran compositor, fue el primer compositor moderno en La Argentina, era un fan nuestro, le gustaba mucho nuestra música, y otro profesor y compositor Kropfl, había alguna gente que realmente apreciaba lo que hacíamos, también algunos pintores y escritores y alguna gente muy simpática, pero la mayor parte no estaba interesada en lo que hacíamos porque no era el momento propicio, y era algo muy radical, la forma en que tocábamos era demasiado nueva, muy fresca, muy original, muy excitante, pero muy diferente. Entonces... no podíamos salir de allí, no teníamos dinero, estuvimos allí alrededor de nueve meses hasta que finalmente cada uno logró salir de algún modo... recuerdo que mi madre me envió algo de plata y me fui con Irene a Nueva York. Jony y Louis tuvieron que quedarse varados ahí, no tenían dinero. Así fue como aprendí a amar el Tango (Risas).

Existe una grabación realizada por ese cuarteto durante su estadía aquí. Fue editada por ESP. ¿Hicieron alguna otra grabación?

LACY: El disco es “The forrest and the zoo” y fue hecho al final de nuestra estadía en Buenos Aires. Yo fui quien lo produjo o instigó para que esto sucediera. Fue grabado en el Instituto Di Tella de la siguiente manera. Queríamos documentar esta música, porque era una música estupenda, muy fresca y muy revolucionaria, esa música era ciertamente revolucionaria para ese momento. Por eso, sabiendo que no se repetiría, quería grabarla antes de que explotáramos, o implotáramos. Entonces hice los arreglos con la gente del Instituto Di Tella para dar un concierto allí, en una tarde de 1966, la idea era... tocamos veinte minutos, paramos ( prepararon la grabación) y tocamos otros veinte minutos y ese fue el fin del concierto. La idea era, eventualmente, hacer un LP. Los LPs eran de veinte minutos por lado en aquél momento. La música era totalmente improvisada, no había ningún plan... toda la música que hicimos en ese período era completamente improvisada, no había conversaciones previas, no había dirección, no había instrucciones, no había límites, no había partituras, no había escritura, no había tema... era improvisación colectiva-no temática. Nos conocíamos tan bien, habíamos tocado tanto juntos , sufrido tanta mierda todos nosotros, que la música estaba muy bien cocinada, y muy fresca y viva. Por eso yo estaba ansioso por grabarla antes que desapareciese. Así que ese disco fue hecho en esa forma. Yo llevé la grabación a Nueva York y ESP estaba grabando a todo el mundo, todos los que estaban tan hambrientos por ser escuchados que entregaban su música para que al menos fuera reproducida, estábamos tan entusiasmados con lo que estábamos tocando que queríamos que nuestra música estuviera disponible para que la gente la pudiera escuchar. Y la única forma de lograrlo era entregar la música. La grabación salió bien y fue muy importante que esa música se pudiera escuchar porque fue algo por lo que habíamos sufrido y a lo que habíamos dedicado nuestro tiempo y nuestra pasión y queríamos que estuviera disponible. Y esa compañía, ESP, era la única que difundía discos con esa clase de música. No hay otro disco de ese grupo que yo sepa.

¿Qué impresión tenés ahora de la música que hacían en aquél momento?

LACY: Lo que puedo decir de ese cuarteto es que era sublime, que estaba más que más allá, era la perfección, en ese momento... pero era algo de ese momento y no podía continuar. De hecho Jony Dyani murió algunos años más tarde, cada uno fue a distintos lugares del mundo y allí se terminó, ese fue el fin de esa música particular. Todavía amo a ese disco como uno de los más importantes que hice y es un perfecto ejemplo de la música de aquél momento.

Contanos algo acerca de aquél período en que tocaste en Italia junto con el Gato Barbieri, Don Cherry y Aldo Romano.

LACY: Bueno... no, no siento deseos de hablar de eso... fue otro período de luchas, de aventuras muy interesantes y todo eso, pero... bueno, ya sabés, es una larga historia. Todas estas cosas son acerca de la amistad. Gato y yo éramos amigos en aquel momento y Aldo Romano y Don Cherry y tocábamos juntos con distintas formaciones... y fue un período estupendo en verdad porque la música que tocábamos era fresca y la amistad también lo era. La libertad estaba en el aire, todos estábamos en busca de tocar de una forma más libre que lo que se venía haciendo. Don Cherry era el líder... estaba a la cabeza del free, fue tal vez el primero que oí tocar de una forma completamente libre, mucho antes de haber podido hacerlo yo mismo.

En la actualidad grabás, mayormente para sellos independientes, sellos pequeños. Contanos cómo vivís esa situación. ¿Existe un mayor respeto por tu música en ese ámbito que en el de los sellos mayores?

LACY: Bueno, grabamos para las compañías que podemos. He grabado muchos discos y pienso que los discos son importantes porque hacen la música accesible. Es documentación y es también una fuente de placer, interés y estudio. Muy de vez en cuando tenemos chance de grabar para un sello mayor con nuestras propias cosas, por eso hemos grabado mucho para sellos independientes, hemos hecho cientos de discos para sellos pequeños y cada uno es una historia diferente. Algunos son aficionados, algunos son altruistas al comienzo y mercenarios al final, otros son gángsters desde el comienzo, otros son piratas, algunos son tontos, idiotas, y así y así... Cada disco es una historia diferente pero cada uno es una lucha por realizar la música en la forma correcta, por hacerlo bien. Y a veces se hacen discos que son clásicos, pero no enseguida, van a dormir, he hecho muchos discos durmientes, cuando salen no pasa nada y desaparecen, después aparecen diez o veinte años después y son clásicos.

Has grabado muchos discos con Mal Waldron, con Derek Bailey, son músicos con los que te entendés muy bien...

LACY: Bueno son todos músicos a los que amo. Toco con Mal Waldron todo el tiempo, Derek Bailey es uno de mis músicos favoritos y me siento muy feliz por todos los discos hechos con estos músicos.

Contanos algo acerca de tu música y tu vida actual.

LACY: Bueno trato de seguir swingueando Ahora salgo de gira por América con Roswell, Rudd, John Betsch, Jean Jacques Avenel, veintidós conciertos, en siete de los cuales actuará Irene Aebi, cantando. También toco con Danilo Pérez, el pianista panameño. Trabajo también con bailarines, con actores, clowns, trabajo para el cine y otras cosas que se presentan. Sigo componiendo mucho. Estoy trabajando para una compañía de danza para el año que viene.

¿Volverías a visitar Buenos Aires?

LACY: No estoy muy seguro. No lo sé... pasamos momentos terribles en 1966 y vacilaría mucho antes de ir otra vez. Seguro no iría con un contrato como aquél. Si pudiera llevar a mi gente en condiciones muy buenas, digamos, un trío o un cuarteto y si las condiciones fueran óptimas, podría considerarlo, pero no encabeza mi lista de prioridades en este momento, dado el terrible tiempo que pasamos allí en 1966. De cualquier forma, sí tengo una conexión muy fuerte, gracias a la música, he absorbido toda la historia del tango, del tango clásico, a través de los discos, y he escuchado a muchos de los que aún vivían y tocaban en vivo en los años sesenta y esa música ha tenido una profunda influencia en mi vida y en mi música. De tal forma, siento un fuerte apego hacia Buenos Aires. Pero hasta el momento lo disfruto manteniéndome geográficamente a distancia. Veremos qué pasa.

ENTREVISTA A LOUIS MOHOLO

Louis, quisiera en primer lugar, que nos contaras lo que puedas acerca de la temporada que pasaste aquí en Argentina, hacia fines de la década del sesenta.

LM: Bueno, políticamente Argentina era una vergüenza. Existía la misma vibración política que en Sudáfrica, dura con la gente. Demasiado agresivo. Países agresivos (violentos) como Sudáfrica y Argentina hacen que su gente vuelva a sus raíces. El nivel artístico llega a un punto de ebullición, de allí, la muy buena música, poesía, etc. que la opresión argentina ha producido. Espero que al final ganemos la guerra.

Fueron dos años que me abrieron los ojos. En los dulces sesentas yo era joven y pude apreciar cómo era la Argentina, de hecho tenía ya una larga relación con su país antes de haberlo visitado. Yo trabajé para el embajador argentino en Ciudad del Cabo, Sudáfrica y tenía una vívida idea de lo que sucedía allí musicalmente. Encontré un país rico en ritmo, con muy buenos pintores, una poesía fantástica que me inspiraba al extremo. La vibración existente en la Argentina enriqueció mi música. Pasé un tiempo maravilloso allí. Dios bendiga a la Argentina. Me gustaría volver a caminar las calles de Buenos Aires otra vez, un show o dos sería fantástico, para mostrarle a su gente cuánto la quiero y respeto.

¿Qué nos podés decir de la grabación que se registró aquí de aquél grupo?

LM: En primer lugar E.S.P. nos estafó, nunca recibimos un centavo por ese disco “Forest and the zoo” a pesar de haberse vendido algunos discos. En 1998 estuve en Japón donde para mi sorpresa era un hit. En un sentido “Forest and the zoo” es un disco muy bueno. Me siento muy orgulloso de haber hecho ese disco en Argentina. Dios los bendiga.

Contanos algo sobre “Term” que combina elementos de música africana con free jazz y tanbién sobre “Exile”.

LM: Bueno, mi música combina elementos de distinta clase, oportunidades perdidas, dificultades, hambre, opresión. Habiendo nacido en Sudáfrica, en un país despiadado, sin respeto por los derechos humanos, siempre estuve reclamando por la libertad de mi gente y eso influyó en mi música hasta hacer de ella lo que es ahora. He sido siempre un rebelde con causa, cuya realidad tal vez nunca pueda concretar. El disco “Exile” es un ejemplo. Dejar tu país natal a una tierna edad es toda una experiencia. “Exile” es todo lo que el Aparthaid significó para mí.

¿Qué era “Viva la Black”?

LM: Con “Viva la Black” tuve muy buena y mala suerte. Buena por que tuve la oportunidad de trabajar mucho, era una banda fantástica. Mala suerte en el sentido de que la gente malentendió el nombre, creyendo que se trataba de otra organización política o movimiento, en lugar de un buen grupo de música y que el nombre “Viva la Black” contenía alguna insinuación o agenda secreta. Pero sin duda era una muy buena banda.

Contanos algo sobre tu música más reciente.

LM: En Europa están locos por un CD que hice con Evan Parker, Steve Beresford y John Edwards. Grabamos este CD el último verano. Es una exploración de las conexiones entre el free jazz y la música improvisada. El disco se llama “Foxes Fox”, toco con este grupo de vez en cuando.

Acerca de lo que hago actualmente, puedo decir con orgullo que toco mejor que nunca.

Mis respetos. Mantengan su corazón firme.

Suyo en música,

Moholo Moholo Louis.

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Entrevista a Santiago Giacobbe

por Sergio Paolucci

2000

Contanos cómo fue tu experiencia en Europa a comienzos de los sesenta, aquél viaje que terminó en Bankok.

SG: Yo recibí una propuesta para trabajar en Suecia que finalmente no se concretó. Tenía todo preparado para irme y a último momento el grupo con el que tenía que tocar, que se había quedado sin pianista, se disolvió y entonces yo, perdido por perdido, tenía todas mis cosas organizadas para irme así que me fui igual.

Hay una cosa interesante en todo esto. Yo llegué a París en 1965. En ese momento estaba haciendo explosión toda la historia del Free Jazz en París. En los cuatro o cinco clubs donde había músicos norteamericanos tocando constantemente, que hasta hacía digamos seis meses, estaban ocupados por los beboppers de la época, a partir de ese momento, mediados de 1965, empiezan a aparecer los hermanos Ayler, Ornette Coleman con el trío, El Gato.... A este yo lo encuentro el mismo día de mi llegada a París, tocando en "Le Chat Qui Pêche" con Don Cherry…

Eso después termina con “Complete Comunion” que grabó el Gato con Don Cherry en Nueva York…

SG: Claro, efectivamente. Bueno, en ese momento ellos habían debutado ahí, con el vibrafonista alemán Karl Berger, Jean Francoise Jenny-Clark en bajo y Aldo Romano en batería. Apenas llegué, el Gato fue la primer persona que encontré. Yo había tocado mucho con él en Buenos Aires y hacía relativamente poco tiempo que él se había ido, así que estábamos mucho tiempo juntos.

El, según creo, venía de una experiencia mala económicamente en Italia…

SG: Yo no lo recuerdo bien… creo que cuando llegó a Italia empezó a trabajar como músico de atril, digamos, y se debe haber sentido muy mal y decidió dejar todo y lanzarse a hacer abiertamente lo que él sabía hacer y lo que a él le gustaba. Después yo me tuve que ir de París por cuestiones de actividad musical, tenía un contrato de dos meses en Suiza y cuando volví el Gato ya se había ido y perdí el contacto con él, pero seguía todo el tema del Free Jazz. Yo miraba todo eso con curiosidad y con cierto temor porque nunca había intentado siquiera encarar la música desde ese ángulo, pero a fuerza de ir a escucharlos todas las noches a los tipos, Cecil Taylor… los escuché a todos prácticamente...

¿Ayler?

SG: Los hermanos Ayler, Donald y Albert, tenían un grupo, siempre me acuerdo cuando tocaron en un festival de jazz de París. Era un festival heterodoxo, había de todo, estaba Sonny Rollins, Tristano, Bill Evans, qué sé yo, los Jazz Messengers… y en un momento determinado aparecieron los hermanos Ayler. Yo me acuerdo que la sala se dividió en varios sectores (risas) ¿No? Los fanáticos de Ayler (los que no sabían qué pasaba se paraban y se iban) los detractores, unos aplaudían y otros abucheaban, y los que tratábamos de pedir que se callaran la boca. Mientras tanto los tipos seguían tocando en el escenario y así fue toda la parte del concierto que les correspondía a ellos, habrá sido una media hora… un escándalo... pero los tipos estaban en sus salsa, de alguna manera tenía que ver con la música que hacían... a mí me resultó un poco extraño, de todos los cultores del Free de aquella época, Ayler es el que menos me llegó, a mí me gustaba mucho Archie Shepp, me gustaba mucho Ornette, me gustaba Cecil Taylor, el grupo de Don Cherry. Don Cherry era un personaje… yo los iba a escuchar todos los días, me compenetré mucho con esa música y yo después de eso empecé a hacer algunos tibios intentos con un grupito de músicos franceses en un club de jazz donde yo iba a tocar cuando pasaba por París, una cueva donde se tocaba jazz los Sábados a la tarde, entonces ahí tenía la posibilidad de mezclarme con ellos y empezamos con algunos chicos a hacer algunas pruebas con el free jazz ¿no? Y después de todo eso, de todas estas idas y venidas, yo además en esa época estaba haciendo una experiencia muy interesante, estaba tocando con un grupo de músicos brasileros que vivían en París. Yo tocaba el piano y cuando no podía tocar el piano, porque no había piano, me daban algún instrumento de percusión y así aprendí a conocer básicamente los ritmos y me entusiasmé mucho con la música del Brasil. Ya había tenido una experiencia con Don Um Romao, cuando vino por primera vez acá. Lo conocí en el año sesenta, en Miramar, él había venido con un grupo a Mar del Plata, no recuerdo con qué espectáculo, y a mitad de camino se quedó sin trabajo, no sé qué pasó. Nosotros vivíamos ahí en Miramar, estábamos tocando ahí con un cuarteto, con Mario Nadal… y lo invitamos a la casa donde nosotros vivíamos, él no tenía dónde vivir, entonces le dijimos “¿por qué no te venís a casa…? Después, bueno, cuando quieras y consigas pasaje te vas para Brasil o te conseguís otro trabajo…” Así que se vino con nosotros a vivir, no sé una semana, diez días, porque él tampoco tenía muchas ganas de quedarse en Miramar sin hacer nada…pero el hecho es que en esos diez días yo aprendí un montón. El era un gran baterista, después se dedicó a tocar instrumentos de percusión, pero cuando yo lo conocí él era un baterista de samba, digamos. Y nos enseñó a todos cómo se debía tocar la música brasilera. Esa fue mi primera experiencia. Volviendo a lo de París, a partir de esa experiencia yo me empecé a conectar con los músicos de Brasil que había en París y tocaba con ellos.

Entonces, yo llevaba, de alguna manera, esa mezcla de cosas, el Free por un lado y los ritmos brasileros que estaba recién asimilando, como adquisiciones nuevas que se sumaban a mi formación ortodoxa de músico de jazz. Luego yo me fui a Tailandia, también por cuestiones laborales que no tenían mucho que ver con el jazz. Unos tanos que tenían un grupo que tocaba mùsica comercial me hicieron una propuesta; a mí mucho no me interesaba lo que ellos hacían, pero la posibilidad de ir a Bankok en esa época me atrajo mucho, me atrajo desde un punto de vista extra musical, te diría incluso desde un punto de vista turístico…

Cultural.

SG: Claro, cultural, humano… En esa época las distancias eran lo que eran, no estábamos globalizados, te estoy hablando de la década del sesenta, las distancias eran grandes y no había… era un mundo totalmente exótico y desconocido, entonces yo tenía la posibilidad de hacerlo y lo hice y nunca me arrepentí de haberlo hecho. Fue una experiencia sensacional que duró dieciocho meses, más o menos. Lo interesante de esto es que cuando yo llegué a Bankok había una situación que era esta: estábamos a fines del ‘66, principios del ’67, estaba sucediendo la guerra de Vietnam. Bankok es una ciudad que está en Tailandia pero muy cerca del teatro de los acontecimientos y en Tailandia había, qué sé yo, cinco, seis bases norteamericanas. La mayor concentración de soldados norteamericanos estaba en Tailandia, aviones, los bombardeos partían desde ahí. Eso hacía que Bankok, además de la vida que naturalmente tenía y debe tener, no sé, porque es una ciudad que ha cambiado mucho, ha crecido mucho y se ha modernizado desde aquella época, tenía algo adicional que era la gran cantidad de soldados y de gente dando vueltas, porque una guerra siempre moviliza ¿no? Y lo que esto significa es que estaba lleno de lugares de diversión, de hoteles con orquestas, de orquestas americanas que iban ahí a animar, pasaban de gira. Había muchísimos músicos y muchísimos músicos de jazz. Entonces había dos o tres lugares dónde los músicos, que generalmente trabajaban en orquestas de baile, se encontraban after hours a tocar lo que a ellos les gustaba, y había un público que los escuchaba porque, ya te digo, aparecía gente de todos lados del mundo. Entonces era muy interesante el ambiente que había porque yo me conecté inmediatamente con músicos malayos, filipinos, indonesios.....Tailandeses muchos no había, eran de otros países, especialmente filipinos, que son muy buenos, de muy alto nivel, de Kuala Lumpur, de Indonesia… Y claro, yo venía con toda esa mezcla de cosas encima ¿no? Tuve una aceptación muy grande, me buscaban todo el tiempo, en la medida en que mis ocupaciones me lo permitían, yo era requerido para tocar en todos los conciertos, todas la jam sessions, todas las zapadas, todas las experiencias que se hacían.

Una experiencia muy positiva.

SG: Claro, muy positiva, los músicos realmente me querían, me hice de muy buenos amigos. Todavía el día de hoy aparecen de golpe músicos que me dicen: “Estuve en Manila y me encontré con fulano de tal que dice que es amigo tuyo, que te manda muchísimos saludos…” y así…

¿Y de ahí decidís volver a la Argentina?

SG: Sí, yo volví de ahí, no tanto por decisión propia sino porque tuve un accidente de auto, no un grave accidente, pero tuve una fisura en una mano, entonces eso me impedía tocar, necesitaba reposo, los tratamientos habituales… Y yo no podía quedarme… ponéle dos meses en Bangkok sin hacer nada porque allá la vida cuesta cara. Entonces como el grupo estaba cerca de la finalización del contrato, yo calculé que no me convenía quedarme allá, para después trabajar... a lo mejor quince días y volverme, así que me vine antes.

Contanos un poco de cuando tocabas con El Gato, con Shiffrin también…

SG: Yo tocaba con El Gato pero antes de su viaje a Europa. El Gato de los primeros tiempos, digamos, cuando estaba descubriendo a Coltrane.

Primero tocó el alto, decían que tocaba como Lee Konitz.

SG: Claro, yo lo conocí en esa época a él, lo conocí escuchándolo, porque yo era muy pibe. Iba al Bop Club, que era un club donde se juntaban los músicos más avanzados, digamos, te estoy hablando de la década del ’50, en el ’52, ’53, yo tendría dieciséis años… no me acuerdo… yo iba a escuchar y él tocaba ahí, tocaba el saxo alto en el estilo de Konitz, totalmente… era una copia de Lee Konitz, después pasó el tiempo y él descubrió a Parker y de golpe, de un día para otro cambió su estilo, empezó a tocar de una manera parkeriana y muy poquito tiempo después descubrió a Coltrane, se compró el tenor y ahí se produjo todo ese cambio.

¿Y Schiffrin?

SG: Schiffrin, que yo recuerde, tenía un cuarteto, aparte de su big band en la radio ¿no? Pero aparte tenía un cuarteto con el que tocaba todas las noches en un boliche que se llamaba Le Roi. Fue el primer boliche en que se tocaba jazz, porque hasta ese momento el jazz, el jazz moderno me refiero, que en ese momento era el bebop, estaba confinado a los clubs, lugares así, cerrados.

El Bop Club.

SG: El Bop Club, que era un club que se reunía dos veces al mes en un lugar, en un salón, pero no estaba abierto a todo el público sino que era para los socios. Entonces ahí en Le Roi Lalo tocaba con un cuarteto, con el hermano de Pichi, Oscar Massei, en batería. En esa época yo estaba recién empezando, tocaba con un grupito donde tocaba el bajo Alfredo Remus. Entonces de alguna manera alguien le hizo saber a Lalo que había un nuevo bajista que tocaba muy bien y qué sé yo... y me acuerdo que yo lo acompañé a Alfredo a verlo a Lalo, estaba muerto de miedo... para que le tomara una prueba. Lalo lo escuchó, lo hizo tocar y le dijo: mañana empezás a tocar con el cuarteto y con la orquesta. Y eso fue un salto notable. A raíz de eso yo trabé una relación con Lalo, entonces él por ahí se levantaba y me dejaba tocar una vuelta ahí en el boliche, me dejaba tocar en su lugar, a veces me mandaba de cambio, en fin… y fué a raíz de eso que lo conocí al Gato, conocí a Rubén Barbieri, empecé a tocar, cuando Lalo se fue, todo eso pasó muy rápidamente, cuando Lalo se fue a EEUU, quedó prácticamente el grupo conmigo en piano, el Gato en tenor, Rubén en trompeta y Remus en bajo y Casalla en baterìa.

Y eso ¿cuánto tiempo duró? Porque el Gato se fue…

SG: El Gato estuvo algún tiempo más, nosotros fundamos en aquella época la agrupación Nuevo Jazz, que era un ente, una especie de cooperativa que integrábamos los dos Barbieri, Navarro, Alchourrón, Wulff, el negro Gonzalez, yo…

Hay un disco, yo lo tengo…

SG: Sí, sí, de los chiquitos…

Que estaba Chico Novarro en Batería.

SG: Sí, que en esa época se llamaba Miki Lerman.

Tocaba contrabajo también ¿No?

SG: Tocaba contrabajo, sí, sí. Bueno nosotros organizábamos nuestros propios conciertos. Me acuerdo que nos daban la sala del Teatro Fray Mocho y nosotros organizábamos, tocábamos nosotros y siempre venía algún invitado. Fue un ciclo muy lindo, eso duró más o menos dos años, hacíamos primero un concierto por mes, después dos conciertos por mes, después hacíamos un concierto todos los Lunes, porque venía mucha gente al Teatro Fray Mocho…

Era una época extraordinaria en los sesenta…

SG: Sí, principio de los sesenta. También hacíamos salidas al interior, con distintas formaciones, porque la Agrupación Nueva Jazz no era un grupo, era una sociedad de diez músicos que actuaban en distintas formaciones. Estaba el trío de Navarro ahí por ejemplo, el quinteto de los hermanos Barbieri, Alchourrón hacía arreglos para un grupo más grande, teníamos distintas formaciones. El disco lo produjimos nosotros, debe haber sido el primer disco de jazz argentino producido por los músicos. Que fue en aquella época un pequeño disco de 33 revoluciones.

Hay un solo de piano tuyo que es majestuoso.

SG: No me acuerdo…

Sí, sí, lo he escuchado mucho, además Alchourrón estaba muy limpito …

SG: Sí, sí.

Me gustaría, ahora pasar a la etapa que empezó con la fusión en los setenta. Querría que nos hablaras sobre aquél grupo que apareció por aquellos años, un grupo muy importante a mi juicio que se llamaba Quinteplus, donde ya aparecía esta cosa de fusionar, me acuerdo que grabaron aquél tema de Atahualpa Yupanqui, “Los ejes de mi carreta”…

SG: Sí, sí. Quinteplus fue un grupo que se formó dos años después que yo volví de Tailandia. El primer año no toqué por esta cuestión de la rehabilitación. Por ahí por 1970 decidimos armar un grupo cuya orientación no estaba totalmente definida. Un poco, el punto de referencia era el grupo que tenían en aquella época los hermanos Adderley, con Zawinul en piano, que fue la primer experiencia de fusiòn del jazz con ritmos medio rockeros… , yo estoy hablando del setenta pero el grupo de los Adderley venía de antes, del ’65… Entonces nosotros con Quinteplus tomamos ese grupo como referencia, pero básicamente la propuesta de Quinteplus era salir de aquella cosa que teníamos los músicos de jazz, que hacíamos las cosas un poco improvisadamente ¿no es cierto? Es decir, la idea era conformar un grupo que ensayara todos los días, por ejemplo, que se juntara a ensayar todos los días. Que si tenía un arreglo para hacer, se ensayara hasta que el arreglo saliera fenómeno, nada de ir a los conciertos con las cosas a medias. La idea era que el grupo fuera lo más importante en la vida de cada uno de nosotros y cada uno pensaba ir dejando progresivamente sus otras actividades. La orientación se fue dando a través de la práctica. Primero empezamos con una cierta fusión jazz- rock -funk, pero rápidamente fuimos girando hacia un grupo donde toda la música que se tocara fuera nuestra, como primera premisa, la segunda premisa era tratar de que estuvieran las raíces latinoamericanas y en lo posible autóctonas, digamos…

¿El Gato ya venía grabando Tercer Mundo…?

SG: Sí, el Gato paralelamente ya había grabado algo sí, sí. El primer disco de Quinteplus es de mediados de 1971. Después hubo un segundo disco grabado en vivo, el primero está grabado en estudio.

Pocho Lapouble en batería…

SG: ...el negro Gonzalez en bajo, Gustavo Bergalli en trompeta, Jorge Anders y yo. Después Jorge se fue, porque no estaba muy de acuerdo con la orientación que estaba tomando el grupo…

Entró Cutello…

SG: Claro, primero hablamos con Finito Bingert, un gran saxofonista uruguayo, pero él se iba a Suecia y no pudo… Después vino un muchacho de La Plata, Santiago Bo, que tocaba muy bien, pero se fue porque se había recibido de arquitecto… tocaba el saxo alto. Entonces por un lado habíamos hablado con Cutello y por otro lado habíamos hablado con Lew, entonces se convirtió en “Sexteplus” en realidad, porque éramos seis, con guitarra y saxo alto. Fue interesante porque Cutello aportó mucho al grupo, material compositivo, mucho entusiasmo…

El scat también ¿No?

SG: También. Pero también empezaron algunos problemas porque se tomaban trabajos y después no se cumplía con lo que se había tomado…

Era difícil mantenerlo.

SG: Sí, era difícil y el grupo se deshizo. Yo estaba a punto de dejarlo porque en esa época estaba con problemas porque estaba en el sindicato de músicos…

Del cual fuiste presidente.

SG: Sí, justo en ese momento… fue una etapa difícil y el grupo no tenía el trabajo suficiente como para que pudiéramos vivir, después de dos años de sostener una actividad de ensayar todos los días no conseguíamos…

Una repercusión.

SG: El grupo tenía repercusión como grupo de jazz, pero no nos daba la leche suficiente como para que cada uno pudiera vivir de eso y dejara de hacer otras cosas. Entonces lentamente todos volvieron a hacer lo de antes, a tomar otros intereses y entonces empezaron los faltazos a los ensayos, los cambios de los conciertos y el grupo se disolvió, lamentablemente…

Pero es una etapa muy entrañable para vos.

SG: Totalmente. Aparte, para mí fue la primera experiencia que yo hice con el jazz en un grupo que trabajara con mucha intensidad las cosas. Tocábamos de memoria, no es que desapareciera la improvisación, pero es que ya el grupo iba tomando una conformación donde no era cuestión de tocar las notas sino de manejar intensidades, matices…

Esas grabaciones son excelentes.

SG: Había mucha seguridad en lo que hacíamos porque todos conocían muy bien lo que tenían que hacer y conocían muy bien lo que tenían que hacer los otros. Uno conoce la música cuando conoce no sólo lo que tiene que tocar, sino lo que van a tocar los otros. Una experiencia que yo volví a hacer con Piazzolla ¿no?

En el octeto.

SG: En el octeto electrónico. Ese octeto era un balazo porque con Astor tocábamos todos los días. Ensayamos una semana antes de empezar la gira, pero después, de ahí en más era tocar y tocar y tocar… y el grupo cada vez…

Hay unos videos muy lindos de ese grupo.

SG: ...es el único que quedó del grupo. Después Astor cambió el violín por el saxo. Primero estuvo Shneider y después el Chachi Ferreira.

No hay grabaciones de ese grupo ¿No?

SG: Ahora hay, piratas. Grabaciones en vivo que han salido de la consola en algún lugar donde tocamos, yo no las tengo. Justamente a raíz de eso fue que me metí en Internet, porque alguien me dijo que había descubierto que yo figuraba en dos discos de Piazzolla como pianista… y le digo “pero si yo no grabé nada con Piazzolla…” entonces me metí y ahí apareció efectivamente el material grabado con Piazzolla y apareció también el material grabado posteriormente con Don Alias, PM records… Cuando yo terminé con Astor formé un grupo, venía con un gran impulso, había estado componiendo y entonces formé un sexteto, con percusión, con toda música mía y grabé, hicimos una producción, una cinta que nunca llegó a salir íntegramente como disco. Y ese grupo empezó a moverse, empezamos a trabajar y en ese momento fue que cayó en Buenos Aires Don Alias. Con Steve Grossman que venía de tocar con Miles Davis, en saxo tenor, Gene Perla en bajo, que era el que tenía el sello PM Recods que es un sello que sigue existiendo y tiene un catálogo muy interesante ¿no? Entonces, no sé de qué manera ellos escucharon esa producción que yo había hecho y les gustó.

¿Quién integraba ese sexteto?

SG: Estaban Bernardo Baraj, Cevasco, Minichillo y yo. Y había dos percusionistas, uno era el Negro Valencia y el otro era el Nono Hualde, que era el baterista de Alma y Vida. Entonces los muchachos estos, Grossman, Perla y Don Alias querían grabar un disco en Bs. As. Habían grabado uno en Rio con Hermeto y otros músicos brasileros y querían hacer uno en Bs. As. Con músicos argentinos. Escucharon esa cinta, les gustó y me invitaron a que grabara con ellos. Me pidieron un tema, acordamos que un tema del disco iba a ser mío, otro de Don Alias, otro de Grossman, etc. Grabamos el disco y después salió en EEUU.

Yo lo he escuchado...

SG: Yo lo escuché por radio en Nueva York. Estaba en N.Y., puse la radio de Jazz y estaban pasando ese disco, así que fue una emoción y una sorpresa. Es un disco que funcionó bastante bien, tengo por ahí las críticas, salió comentado con cuatro estrellas en el Down Beat y lo han comentado en otras revistas menos conocidas de EEUU.

Hablando de NY. Yo recuerdo que vos integrabas la orquesta de Anders, en los setenta, una big band que sonaba muy bien. ¿Después hiciste una experiencia con Anders en NY?

SG: No, lo que pasó es que yo me fui en un momento determinado a NY, un poco así, también, mezcla de turismo y aventura…

Esto fue después de lo que relataste recién. ¿Fue en los ochenta?

SG: La grabación con Don Alias, se editó el disco en el ’77, creo, yo me fui a NY en el `81. Apenas llegué, Anders por supuesto hacía tiempo que estaba allá y tenía una big band, entonces me invitó a tocar con él y a tocar algunos arreglos míos. Yo tenía una media docena de arreglos escritos para big band.

Yo recuerdo haber escuchado la orquesta que tenía acá y sonaba muy bien.

SG: El siguió teniendo la big band hasta… hasta ahora creo que la tiene. Por supuesto los músicos cambian constantemente. Pero cuando yo llegué tenía un buen personal, estaba Claudio Roditti en trompeta, Mario Rivera en barìtono, la primer trompeta era un norteamericano muy bueno, no me acuerdo el nombre… tenía realmente una banda fenómena. Esa banda grabó un disco, yo lo tengo por ahí, que se editó acá en Buenos Aires, pero yo ya no estaba, tenía otros compromisos y no pude seguir, el pianista en esa grabación es Hilton Ruiz en algunos temas..

Un pianista portoriqueño.

SG: Sí, muy buen pianista, un gran pianista. Y creo que en otros temas está John Bunch, que es un pianista que tocó con Benny Goodmann. Un personal de primera línea, creo que está Mel Lewis en batería.

Yo escuché una grabación con Eddie Gomez…

SG: Bueno, ahí es, él grabó parte con orquesta y otra parte con un cuarteto, ahí está Eddie Gomez, Hilton Ruiz y Joe Chambers.

Anders ahí toca el tenor.

SG: Sí, ahí toca el tenor.

Recuerdo haber visto un concierto donde tocabas vos, estaba Remus, Eduardo Casalla y él tocaba saxo alto.

SG: Sí, inclusive en un disco que yo grabé para Trova, te estoy hablando del ’64, ’65, un disquito de dos temas, uno de cada lado, y en ese disco Anders toca el alto, debe ser una de las pocas grabaciones donde él está en alto, después volvió al tenor, el siempre tocó el tenor, pero en esa época había agarrado el alto. Y después, cuando se fue a EEUU tocaba el tenor y tocaba mucho el clarinete, porque él hacía esa onda tipo Benny Goodmann, Artie Shaw, en esa época.

La conversación se interrumpe por unos minutos a causa de Tristán, el perro de Santiago. Al reanudarse, el objeto de la charla es Rodolfo Alchourrón.

SG:… sí, yo toqué en el primer disco de Sanata (Sanata y Clarificación), justamente el otro día estuve en la casa del pianista de él y que tiene todo el material de Rodolfo, quedó en manos suyas... pilas de cintas y partituras.

Acaba de salir el disco que grabó en NY con Piazzolla y Paquito D’Rivera.

SG: Sí, sí, efectivamente. Yo con Rodolfo he hecho muchas cosas, lo que pasa es que Rodolfo era muy demandante de tiempo, entonces en una época porque estaba en Quinteplus, en otra porque tenía mi propio grupo, otra época porque estaba con Piazzolla… por lo que fuere, nunca estuve en forma estable en los grupos suyos. Grabé el primer Sanata y Clarificación y después toqué una vez en el Teatro San Martín con Canto y Clarificación…

Estaba Minichillo, Emilio Valle…

SG: Marcelo San Juan, Analía… pero mucho más no hice con él. Tocamos mucho juntos en la época en que no grabábamos, digamos, en los ’60, desde el cincuenta y pico hasta el ’65 en que yo me fui, hemos hecho montones de cosas juntos, la mayoría no quedó registrada.

¿En el Di Tella…?

SG: Sí, en el Di Tella hicimos algunas cosas. Hicimos algunas cosas con Francisco Kropfl, que fue mi maestro de armonía. En una época hicimos unas experiencias con él, fue muy interesante, algo que no creo que se haya hecho en otro lado, fue algo que se le ocurrió Francisco, por lo menos creo que es así. Consistía en grabar, le hizo grabar algo a cada uno, a cada músico por separado, yo me acuerdo que grabé un tema de Ellington, y después en vivo se pasaba esa grabación y uno tocaba contra esa grabación, encima de su propia grabación. Cuando uno grababa ya sabía que iba a hacer eso… era como un contrapunto con uno mismo, fue muy interesante.

¿Y la experiencia con el quinteto de Fats…?

SG: Bueno eso fue después.

En los noventa.

SG: Fue algo muy curioso cómo aparecí yo con el gordo. En el año ´90 me contratan para tocar con el trío en Mendoza, un concierto que organizaban en la Universidad de Mendoza. Tenía que ir a hacer una clínica en el conservatorio, que en Mendoza depende de la Universidad, y a la noche tocar en el teatro en un concierto. Entonces el chico que organizaba esto, un pianista, me dice “¿vos tendrías algún inconveniente en tocar con Fats Fernandez otro día? Porque a nosotros no nos da el presupuesto para llevar al los dos grupos y yo quiero que vos vengas, que toques con tu trío…” El trío estaba formado por Minichillo en batería y Cevasco en bajo. Un trío con el cual yo había grabado un video que anduvo bastante por ahí, lo pasaban mucho por el cable… Entonces ensayamos con el Gordo, pasamos, que sé yo, siete ocho standards rápidamente y nos fuimos a Mendoza. Era una experiencia puntual: El Viernes tocaba yo con el trío, el Sábado tocaba él con el cuarteto, que éramos nosotros… y resulta que el Gordo se entusiasmó. Le gustó muchísimo… todo, toda la situación, sintió que la cosa tenía un vuelo diferente a lo que él estaba haciendo en ese momento. Entonces nos preguntó si teníamos inconveniente en seguir tocando con él, como grupo de él. Bueno, lo agregó a Facundito Bergalli, el hijo de Gustavo, que estaba recién empezando a tocar y empezamos a tocar en Oliverio, creo que le hablaron por un mes. Tuvo éxito bárbaro y lo prolongaron por un mes más, bueno ese mes se convirtió en cuatro meses y después en todo el año y todo el año siguiente, y el otro año… y ahí yo ya después dejé de tocar con el grupo, creo que siguieron un año más todavía en Oliverio todos los Sábados a la noche porque tuvo un éxito bárbaro… Y con ese cuarteto hemos viajado, hecho giras, conciertos, yo participé en dos de los discos, en tres…, bueno, ya no me acuerdo si en tres o en cuatro… Después él se fue a trabajar a Mar del Plata y ya empezó a tocar con un grupo que tenía allá, un grupo de músicos jóvenes que venía para tocar con él cada vez que los necesitaba. El pianista, que era excelente, es el que toca ahora con él en Clásica y Moderna, piano y trompeta.

Yo después de aquello empecé a armar los conciertos con trío y cuarteto, yo siempre los conciertos los armo de manera tal que giran en torno al trío, pero siempre con algún músico invitado, en algunas oportunidades ha venido Cutello, en otras ha venido Juan Cruz Urquiza, en otras oportunidades ha venido Livia Barboza, Baraj... con Bernardo hemos hecho un par de conciertos en la salita del Bauen. En este momento no tengo ningún grupo estable.

Me hablaste, en algún momento de una idea de fusionar el tango con el jazz…

SG: Sí, yo trabajo mucho sobre eso, pero trabajo acá en casa. Yo soy consciente de que es un tema muy difícil de manejar ¿no? A mí no me convence ninguna de las experiencias que se han hecho a ese respecto. Por motivos diferentes ninguna me parece que sea un camino. No me entusiasman los resultados. Me entusiasma la idea, pero no los resultados. Tampoco me entusiasman los resultados que yo consigo, quiero decir que yo estoy probando y buscando y cambiando. Eso lo conversábamos el otro día con Horacio Fumero… es una idea que todos apoyamos, pero a la vez a todos… todos…, a él y a mí, por lo menos, nos pasa lo mismo, que cuando escuchamos los resultados no nos convence. Y… bueno yo supongo que es un alumbramiento ¿no es cierto? En algún momento le encontraré la vuelta, y si no se la encuentro seguiré haciendo lo que sé hacer y lo que puedo hacer y tocando tango por un lado y jazz por el otro, porque yo toco tango, a mí me gusta tocar tangos, no en grupos, en orquestas, pero solo, de golpe en los conciertos siempre meto algún tango en el medio.

¿Pensás incluir algo de esto en la grabación que planeás para este año?

SG: Algo va a haber al respecto, algo por el lado del tango y la milonga y del candombe… digamos, de un sonido rioplatense. Pero eso depende de diferentes cuestiones, por ejemplo, todavía no estoy decidido si voy a hacerlo todo con base rítmica, si voy a hacer algunos temas con guitarra y piano o trompeta y piano, bajo y piano… a mí me gusta mucho el formato dúo, yo me siento muy bien expresivamente. Pero no quiero hacer todo un disco de un dúo. En todo caso distintos duetos ¿no? matizados con un trío, algún cuarteto… un panorama, digamos.

Gracias por conversar con nosotros.

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Por aquel entonces baterista de "El Terceto", Norberto Minichillo nos recibió en su pequeño depto mientras preparaba las valijas para irse a New York a conocer personalmente a Max Roach.Recorrimos su extensa trayectoria iniciada hacia fines de los años cincuenta. Parecía, sin embargo, sentirse más a gusto evocando la presencia de aquellos músicos a los que siempre admiró y despertaron su amor por la música negra desde sus jóvenes años como baterista estable de uno de los primeros reductos del Jazz porteño. Luis Agudo, Rodolfo Alchourrón, Elvin Jones, Cecil Taylor, Andrew Cirille y por supuesto Max Roach, son algunos de los nombres que aparecen durante la charla.

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EL MENSAJE DE LOS TAMBORES

Por Sergio Paolucci y Eduardo Peaguda

Febrero del 2000

Sp: Bueno Norberto, para comenzar me gustaría que hicieras una semblanza de los años sesenta, cuando se gestó el jazz moderno aquí en la Argentina. La primer visita de un grupo de jazz moderno aquí fue en 1956 cuando vino Dizzy Gillespie y eso generó todo un movimiento aunque ya existieran artistas como el Mono Villegas, Lalo Shiffrin, que ya habían hecho punta... Me gustaría hablar de eso según lo que fue tu propia experiencia.

NM: Mirá, yo empecé a tocar un poco después, yo no lo vi a Gillespie, empecé a meterme en el jazz en el año 1958.Hasta ese momento escuchaba, pero no me había metido en el ambiente del jazz. Pero después sí, tuve la suerte, a partir más o menos del sesenta, de empezar a tocar en La Cueva Pasarotus. La Cueva Pasarotus fue la que después se llamó La Cueva del rock&roll, o la cueva de Sandro... estaba en Pueyrredón y Juncal. Yo debuté ahí como baterista cuando recién empezaba a tocar... pero, qué sé yo, me llevaron ahí, me llevó Navarro, estaba el gordo Cáceres, un tipo que era pintor y tocaba el piano y después empezó a tocar Navarro. Venía el Gordo Fernández a hacer pizzas, venía Anders... Tocábamos, Navarro, un contrabajista que se llamaba Pérez Estévez, que después no lo vi nunca más, Gustavo Hudka, que fue otro contrabajista y yo. Bueno, los baterista que venían ahí... todos eran mejores que yo, yo era el baterista estable, pero ellos eran todos super profesionales y tocaban el instrumento mucho mejor que yo. Entonces, cuando yo los veía me levantaba y los dejaba tocar, ¿me entendés? Por que era la lógica... Lo que quiero decir con esto es que había un amor, yo tenía un amor por el jazz, ya empezaba a escuchar a Miles Davis, a Coltrane, a Monk, a todos esos tipos. Entonces para mí era amor a la música, no era tratar de...

SP: Era una forma de vida...

NM: Una forma de vida, exactamente y yo al mismo tiempo escuchaba a Osvaldo Pugliese y Atahualpa Yupanqui que fueron mis ídolos, desde los seis años. Pero yo empecé a amar el jazz negro, entonces iba ahí y estaba emocionadísimo y cuando venía otro baterista lo dejaba tocar, lo miraba tocar... era algo que falta ahora, era un amor a la música sin esperar nada, sabiendo que había mejores que uno, peores que uno...

SP: Pero vos siempre fuiste un tipo así, abierto... y que disfrutabas de lo que hacían los demás.

NM: Pero sí, había un baterista que yo admiraba y que admiré siempre, que a mí me enseñó y que ahora está en Suiza, Alberto Canónico, para mí, el más grande baterista que hubo en la Argentina. Tenía diecinueve años y tocaba como Tony Williams cuando tenía diecinueve años; estaba parejo en edad y parejo por su forma de tocar... yo lo veía tocar a Alberto y para mí era una emoción terrible, lo sigo admirando hoy a la distancia; y otros bateristas que me llegaban menos al corazón pero que tocaban bien, yo los veía y me emocionaban, Eduardo Casalla, tocaba mucho antes de que yo empezara y me gustaba, Pichi Massei... ni hablar, lo adoraba, después tuve la suerte de tocar con él y verlo de al lado y... me volvía loco. Pichi Massei y Alberto Canónico son los dos bateristas que a mí más me marcaron. Y lo que yo siento como diferencia entre nosotros y la gente de ahora, es que ellos tocan mucho mejor el instrumento de lo que lo hacíamos nosotros en esa época, pero no tienen alegría, es todo una competencia. No tienen esa alegría de vivir y gozar el jazz con amor. ¿No? Parece que lo hacen para figurar, da prestigio... nosotros no pensábamos en el prestigio. ¿Entendés? Yo nunca pensé en nada de eso.

SP: Disfrutar y disfrutar con la música de los otros.

NM: Y querer aprender de eso. Yo siempre tuve la suerte de tocar con músicos mucho mejores que yo. Navarro era un tipo consagrado cuando yo empecé a tocar con él. Todos tocaban...

SP: Navarro a los diecisiete ya había acompañado a Ella Fitzgerald.

NM: Pero claro, claro... Anders, el gordo Fernández... Anders había grabado con Oscar Alemán.. ¿Vos sabés lo que es...? Después yo tuve la suerte de tocar con Oscar Alemán. Eran todos tipos que sabían tocar mucho más que yo y yo tenía la suerte de tocar con ellos. Gustavo Kerestezachi, ¡lo que era Gustavo Kerestezachi! El tocaba con mi amigo, Alberto Canónico y Remus. Era un trio... de lo mejor que yo vi en mi vida en la Argentina, en mi vida...

SP: Yo creo que Gustavo Kerestezachi fue el pianista más moderno que hubo en la Argentina.

NM: Totalmente.

SP: Recuerdo haberlo visto cuando vino el Gato Barbieri al Regina y él ya estaba en la frecuencia de Pharoah Sanders ¿no? Llegó a entender... aunque tenía su estilo personal... pero en lo que tocaba estaba McCoy...

NM: Sí, sí... para mí él fue posiblemente el tipo más avanzado en la Argentina. Yo tuve la suerte de tocar con él cuando Alberto se fue, yo no podía tocar con él... tocaba cosas de Eric Dolphy... un día me hizo ver las estrellas, yo estaba tocando y empecé a ver estrellas, yo decía ¡Pero qué me está haciendo tocar este tipo! Yo realmente no tenía la formación para tocar con un tipo que tocara tanto

SP: Pero vos siempre fuiste un gran intuitivo y yo creo que no estuviste en ese lugar porque sí. Tenés ese toque, ese sonido que llega.

NM: Algo así me dijeron.

SP: Es algo que va más allá de la técnica. Tal vez esos músicos tenían más técnica que vos, pero vos podías mostrar el alma...

NM: Yo traté de sacar el alma por el instrumento, siempre. Por amor a la música negra, porque cuando yo escucho a Max Roach y me pongo a llorar, el sólo de Max Roach en “Stomping at the Savoy”, con Clifford Brown, cuando yo escucho eso entiendo que hay que tener un mensaje. Hay que contar una historia con un instrumento.

SP: Es verdad.

NM: Entiendo que no hay otra manera de tocar. Por eso amo a los negros y por eso siempre hablo de la música negra. Porque gracias a ellos yo soy músico.

SP: Además, ya nadie duda que el jazz fue la música popular por excelencia, la que llevó la negritud, la africanidad a un grado excelso. Porque, según yo lo veo, existen montones de géneros musicales que provienen de la misma raíz, pero ninguno llegó a la estatura del jazz.

NM: El jazz es la música más importante del siglo XX, lejos. Y lo va a seguir siendo en el siglo XXI. No lo digo yo, lo dijo Stravinsky, Bela Bártok. Grandes de la música clásica que se acercaron al jazz, porque se dieron cuenta que ahí había una fuente inagotable. A ellos se les cerraba la perspectiva sin el jazz, a todo el mundo se le cerraba.

SP: Tipos como Frederik Goulda ¿No?

NM: ¡Claro!

SP: Que murió hace poco.

NM: Murió hace poco, pobrecito... Ese fue un gran pianista y tuvo la valentía, de ponerse a tocar jazz, sin ser un jazzista, por amor. Por amor. Eso es muy grande. Cuando tocaba Debussy, Ravel, Beethoven, que te volaba la cabeza. Un tipo impresionante. Yo lo vi en 1972 cuando estuvo acá Weather Report, por primera vez, estuviste...

SP: Sí.

NM: Lo viste, ¿te acordás? Yo estuve detrás del escenario...

SP: Primero tocó algo de Beethoven, te cuento una anécdota de algo que pasó esa noche, que habla mucho de los prejuicios, de la gente que gusta de diferentes tipos de música, en este caso la música “seria”. Tocó Weather Report con Miroslav Vitous, Dom Um Romao en percusión, que era el baterista de Tom Jobim...

NM: Claro, maravilloso...

SP: Con Eric Gravatt, esa cosa africana, con esa batería adelante...

NM: ¡Te acordás!

SP: ...Y bueno, Wayne Shorter con ese soprano magnífico...

NM: Sí, sí...

SP: Bueno, tocan primero por separado y después, se juntan al final y tocan juntos. Y ahí está esa simbiosis, los dos austríacos...

NM: Habían estudiado juntos, en el conservatorio, eran amigos...

SP: Bueno cuando salimos al hall, uno vivía ese momento, todas esas expectativas... y había un señor muy elegante, con la mujer y le dice:”Lo viste mezclado con esos negros...” (Risas).

NM: Yo te voy a contar otra anécdota de ese concierto. Yo había ido a ver el ensayo detrás del escenario, Goulda, con Weather Report. Cuando Goulda se pone a tocar jazz, con ellos, tiene la actitud de un niño de ocho años frente a su maestro. Lo mira a Zawinul y le pregunta. En un tema que era un cinco por ocho, creo, o un siete por ocho y Goulda no lo agarraba bien, entonces Zawinul se pone a gritar, eran amigos... y Goulda se encogía... ese hombre que después tocó Beethoven, Debussy y Ravel y nos arrancó la cabeza y las lágrimas, ese hombre, decía, “Sí, sí... pará explicamelo...” y Zawinul, te juro porque lo ví yo, estaba ahí, Zawinul lo llama al baterista Eric Gravatt, con una caballa y le dice “¡Marcale, marcale! Entonces Eric Gravatt le empieza a marcar y Goulda lo mira, y empieza a meter la manito como un nene, tímidamente. Eso, solamente un grande, un gran ser humano y gran músico, puede hacerlo. Yo creo en esas cosas. No creo en los señores de ahora, que son todos perfectos. No creo en la perfección. “La imperfección es la forma que adopta la perfección, para ser querida” Eso lo dijo el poeta Roberto Juarróz. Yo quiero a esos tipos imperfectos, que son queribles, no a los perfectos.

EP: Hace poco leía un comentario, a propósito de Pee Wee Russell...

NM: ¡Por Dios...!

EP: ...cuando criticaban su forma de tocar el clarinete...

NM: ¡Por favor...!

EP: ...algo que tiene que ver con esto... la frase era, “si no tiene errores, no es jazz”.

NM: Claro. Hay gente, no solo músicos, pintores, escritores, actores, que busca la imperfección que trasciende al hecho de hacer buena letra en el arte, para ser arte de verdad.

SP: Quisiera que me hablaras de cuando a los veinticinco años te vas a Suecia a tocar...

NM: Sí.

SP: Estuviste seis años allá.

NM: Seis años, sí. Yo llegué a Finlandia. Estuve un año en Finlandia y ahí no toqué jazz. Fui con un grupo de aquí, algo comercial, me pagaron el pasaje... no aguanté y me fui, le di el aviso al director y me fui a Suecia con mi batería y dos mil dólares que había ahorrado. Fui a la casa de un amigo que yo tenía, que después se mató, estando allá... Paco Trigueros, un gran baterista, que se había ido de acá con Horacio Larumbe. Llegué a un pueblito que se llamaba Karlstad, en medio de la nieve, yo solo en Suecia sin hablar el idioma... hablaba un poco de inglés, pero... Llego a la dirección que me habían dado y había una gran fiesta. Paco no estaba. Había chicos jóvenes, otros más grandes, todos músicos, de rock, de jazz... ahí pregunto por Paco, me dicen que no está, pero que me quede... me dieron algo para tomar, me puse medio borracho, me daban una pipa y yo decía ¿Y esto qué es, fumamos todos de una pipa? ...Veintiséis años casi, un idiota... era hashish, claro y yo fumé de esa pipa...

SP: Dolor de cabeza.

NM: No, me desmayé, casi me muero. Perdí el conocimiento dos días, cuando me desperté, estaba Paco al lado mío, por suerte (Risas). Ese fue mi bautismo entre los músicos suecos. Me gastaron, se dieron cuenta que era un argentino, un campesino y me dieron...

SP: Pa’ que tengas.

NM: Pa’ que tenga. (Risas). Fue muy gracioso. Pero ahí me quedé. Había un saxofonista muy bueno que se llamaba Magnus Stiemberdg, que me empezó a llevar a tocar conciertos de jazz a seminarios. Yo vivía con Paco, teníamos una batería y un piano en el cuarto, nada más. Y tocábamos, tocábamos... y empecé a tocar ahí. Después se me acabó la plata, la policía me mandaba telegramas para que dejara el país en veinticuatro horas, no tenía permiso de trabajo y yo no contestaba ninguno de los telegramas. Hasta que fui a Estocolmo, después de seis meses y me encontré con Larumbe que tocaba con Albert Heath. Lo vi tocar a Larumbe con Albert Heath. Ahora, hace poco estuve en Los Angeles con él, un tipo divino. Comimos juntos y le conté toda esta historia y él no se acordaba y se reía. Albert Heath se estaba por volver a Estados Unidos para formar aquél sexteto de Hancock, que iba a formar en el año sesenta y ocho, sesenta y nueve... Entonces Larumbe me dice si quiero tocar con él. Yo le digo... pero vos estas loco... no... -me dice- vamos a tocar los dos... Bueno, empezamos a tocar y estuvimos tocando un año con Larumbe. Yo en ese momento escuchaba muchísimo a Coltrane, Pharoah Sanders...

SP: ¿Qué año?

NM: El año sesenta y siete, sesenta y ocho.

SP: La última fase del free...

NM: Claro, un poco antes de morir Coltrane. Yo escuchaba desaforadamente todo lo de Coltrane, me impresionaba muchísimo el cuarteto ese. Y Albert Ayler, Pharoah Sanders, todos los que derivaron de Coltrane, siempre me gustaron.

SP: Archie Shepp.

NM: Archie Shepp, todos ellos, en esa época yo era un fanático, escuchaba todo el día. Un día tuve la suerte de ir al Folkets Hus, La casa del Pueblo, en Estocolmo, donde estaban Sarah Vaughan, el quinteto de Miles y cierra el concierto Cecil Taylor. Lo veo a Cecil Taylor... me volví loco, me volví loco. Una cosa maravillosa, sus saxofonistas ¡uohh! Con los gritos y...

SP: Growl.

NM: El growl, qué maravilla, el baterísta, ¡Qué impresionante! ¿Quién era el baterista...?

SP: Andrew Cyrille estaba...

NM: No, Andrew Cyrille, no... a él lo conocí... él fue el que me abrió la puerta para hacer lo que yo hago ahora, meter la voz con la batería. Yo tenía un disco suyo grabado en París en 1969, todo grabado con su voz y la batería. Yo quedé muy impresionado con eso. Hacía cosas, fonemas...

SP: Te quería preguntar acerca de eso. Esa relación, tan importante en tu estilo, que vos hacés con el scat...

NM: Andrew Cyrille, Andrew Cyrille, viene de ahí, y de mi pareja, que se llama Iris Guiñazú. Es maestra de canto, canta música étnica, cantos tehuelches, cosas africanas, cosas de capoéira... y eso también me impresionó mucho. Yo la acompañé en un etnodrama que hicimos en 1981 acá en el teatro Planeta. Te imaginás, en la época de los milicos... Fue el primer etnodrama americano. Lo hicieron entre ella, que además actuaba bailaba y cantaba, e Isabel Aretz. Yo tocaba batería, vibráfono, marimba, bombo indio, instrumentos de percusión... fue lo más grande que hice en mi vida. Yo metía la voz... me sentí realizado. Era la historia del cipayo sudamericano que vende su caballo por una radio portátil. Esa era la historia. Con mucha mitología, mucha historia... y yo me volví loco con eso...

SP: Qué bueno.

NM: ...entonces, yo te digo, Sergio, yo... nosotros hace mucho tiempo que no nos vemos, a mí ya no me interesa hablar con músicos argentinos de jazz que son brutitos. Pero no intelectualmente, brutitos del alma, ¿entendés? La mayoría son eso. Hablan nada más que de ellos, cuidan su quintita... me parecen reverendos pelotudos. Porque los negros que yo conocí, son mucho más gente. Cuando yo hice éste etnodrama, todo lo que aprendí de mi pareja, todas esas cosas me hicieron entender que ser artista, ser pintor, ser músico, lo que sea... es mucho más que ser un boxeador que se sube al ring y toca bien un instrumento. Hay que ser gente primero. Yo lo único bueno que estoy haciendo y que tiene de bueno éste último período con El Terceto y con mi vida, es que trato de ser persona. Todo el mensaje que tengo ahora es ese. Y rescatar el aire que yo respiro, no imitar a nadie. Pero las influencias, claro que están. ¡Andrew Cyrille...! ¡Gracias a él escuché la voz contestándole a los tambores! Andrew Cyrille.

SP: No lo sabía.

NM: Y te lo digo...

SP: Vos me hablaste de él, en un disco muy importante, Conquistador!, con Alan Silva y Jimmy Lions que tocaba el alto, Bill Dixon en trompeta y Cecil Mc Bee era el contrabajista.

NM: Cecil Mc Bee, que después tocó con Max Roach. Tocó después con Elvin Jones.

SP: Es uno de los que todavía sigue empujando... el otro día escuché un trío con Elvin, que tiene como setenta y dos y sigue tocando...

NM: Setenta y dos, setenta y tres... hace poco salió un artículo... cuatro continentes de la música: Roy Haynes, Max Roach, Elvin Jones y Louis Bellson. Todos tienen setenta y tres, setenta y cuatro; y la belleza que hablan cada uno de los otros... con amor, no para quedar bien. Max Roach dice de Louis Bellson, que cuando tocaban con Duke Ellington, Duke les pedía temas a los músicos de su orquesta, para tocarlos y Max Roach dice:”Nunca tocó un tema mío, los temas de Louis Bellson sí los tocaba, porque Louis compone en serio...”. ¡Max Roach...! Así habla del otro baterista, te das cuenta que... esos son ellos.

SP: En ese sentido son maestros también, como persona.

NM: Sí, por supuesto que tienen defectos, pero tienen esa ternura...

SP: Es lo que decías antes ¿no? Que la imperfección los engrandece.

NM: Exactamente. Cuando Max Roach y Cecil Taylor hicieron el primer dúo, en la Universidad de Columbia, en 1979, piano y batería... así surgió este dúo, Max Roach lo explica así, le hicieron una vez un reportaje por radio y le preguntan con quién le gustaría tocar, y él responde que le gustaría tocar con Cecil Taylor. Un amigo de Cecil Taylor le cuenta a él lo que había escuchado por la radio y Cecil lo llama a Max Roach. Entonces Max va a la casa de Cecil Taylor, para ensayar, para armar un poco... Cecil Taylor tenía un gato y un perro que lo corría... esto es impresionante, Cecil Taylor le explicaba a Max Roach que el perro lo corría porque trataba de montarse al gato... hablaron toda la tarde de eso, del problema entre...

SP: Y no ensayaron nada.

NM: Nada. (Risas). Y tocaron... yo tengo el disco doble, que es una locura, vos lo escuchaste, es un disco maravilloso. Bueno, lo mismo hizo con Dyzzie el concierto en París, vos sabés...

SP: Y con Ellington, en “Money jungle”, con Mingus y Roach.

NM: Claro.

SP: Eso es algo muy importante acerca de Ellington ¿no? Porque fue un músico que se adaptó a los cambios y grabó con todos y supo ver los valores de las nuevas generaciones.

NM: Totalmente.

SP: Hasta llegó a grabar con Archie Shepp y Pharoah Sanders. Por supuesto el disco que hizo con Coltrane...

NM: Pero sí, sí. Claro, Duke Ellington, evidentemente era una de las cabezas de todo este asunto, pero... a veces cuando uno habla de toda esta gente parece que uno hablara porque hay que decir algo o... no, lo escuchas en el toque de Duke Ellington, él es free... free, en el sentido del alma libre, eso es el free ¿no? El es libre y puede tocar con cualquiera. Además de ser el inventor de casi todo esto... y como compositor bueno, ni hablar, solamente lo pueden empardar pocos tipos ¿no? A mi gusto al menos, Monk, Mingus... esos grandes, grandes de la composición... después de Ellington, Monk, Mingus, son... cosa seria, son cosa muy seria...

SP: Quería preguntarte acerca de la función de la percusión y cómo vez la aparición en los setenta, de todos estos percusionistas, por ejemplo en los grupos de Miles, Airto Moreira y otros percusionistas que vinieron después, en la fusión del jazz con el rock. Como si la percusión hubiese venido a aportar algo distinto a lo que hasta ese momento era el quinteto...

NM: Lo que pasa es que ahí, a mí entender, hay una cuestión, casi, casi “comercial”, me parece a mí, aunque me puedo equivocar. En los años setenta ya es muy fuerte la bossa nova. Es muy fuerte todo lo que ha hecho Jobim, Joao Gilberto... es muy fuerte la bossa nova, entonces aparecen estos percusionistas, como Airto Moreira.

SP: Que era baterista.

NM: ¡Y qué baterista!

SP: Tocaba en el Cuarteto Novo con Hermeto.

NM: Claro, claro, claro... qué baterista. Toca con las escobillas de una manera alucinante. Samba a cualquier velocidad. Entonces era casi imposible obviar a un percusionista como ese, que lo tenían ahí, para mezclarlo en esa nueva cosa que estaba saliendo. Ahí los tipos tenían un diamante en bruto.

SP: Con Cannonball también... en el Mesías Negro.

NM: Claro, ahí aparecen tipos como George Duke en el piano...

SP: Sí, nosotros lo hemos visto, aunque vinieron sin percusionistas esa vez, tocaron muy bien esa noche, Roy Mc Curdy era el baterista.

NM: Sí, era maravilloso. Es que los bateristas negros... Te voy a contar algo de Albert Heath. Fue en Dinamarca. Un día me cruzo de Suecia a Dinamarca para ir al Montmartre Jazz Club, no sabía quien iba a tocar, sabía que Al estaba por ahí, estaban también dando vueltas Ben Webster, Dexter Gordon, Kenny Drew, vivían ahí. Así que yo dije, me voy a ver algo. Llegué como dos horas antes, me senté y me pedí una cerveza mientras esperaba. Tocaba un grupo rarísimo, no habían ensayado nada. Phill Woods, Red Mitchell, Kenny Drew y Albert Heath. Empezaron a tocar, veinte minutos... era un desastre, no pasaba nada. Tocaban, pero no pasaba nada, tocaban fuerte, no se encontraban... Y ésta es la genialidad de un baterista, por eso yo digo que los tambores tienen un mensaje y los negros, los que creen en sus ancestros son los que entienden ese mensaje, no nosotros. Entonces vienen tocando, intentando, pero no pasaba nada. De repente Albert Heath hace ¡Ahh, pá, pá, pá, pá! Le pega al hi hat ¡Brum! Salió el sol, empezó el swing, empezó la música. Hizo un pase de magia, metió dos golpes... y cambió todo, empezó la música. Se lo dije ahora cuando lo vi, me dice ¿cómo te acordás de eso? Era el año sesenta y nueve. Y, bueno, le digo, a mí me gusta la música... Ah... se reía, me pegaba trompadas... me acuerdo porque yo lo viví. El que está afuera y tiene sensibilidad, siente cuando pasa algo así. Por eso yo digo que los tambores tienen un mensaje. No es racismo al revés, pero la base está en la cosa africana. En creer en los ancestros, creer en ese mensaje. No se puede tocar la batería de libro nada más. Hay algo que es mucho más profundo que eso y que si no se entiende...

SP: Se puede adquirir la técnica o el conocimiento pero si no existe la vivencia interior se convierte en algo...

NM: De libro.

SP: Que es algo que se nota en muchos músicos que tocan ahora, incluso en Nueva York, algunos son técnicamente apabullantes, pero no te conmueven.

NM: Cuando yo escucho hablar a esta gente que yo quiero, parecen uno más, no son personajes, ni Max Roach, ni Elvin Jones... son naturales, y son genios, pero son una persona más que está viviendo, nada más.

SP: Ellos son concientes, evidentemente, de lo que han generado, pero hay como una negación de la soberbia...

NM: Te voy a contar algo de Elvin Jones. Yo tengo un amigo, éste que está acá (señala una foto pegada en la pared), es uno de los más grandes del mundo, Luis Agudo.

SP: Ah, quería que habláramos de él.

NM: Sí, hablemos de él todo lo que quieras. Este, realmente es un hombre muy un grande. Tocó con Elvin Jones, grabaron un disco en Suecia. Luis era un chico que estudiaba veterinaria en La Plata. Ahora tiene sesenta años. El amaba la música brasilera. Toda la música que tuviera esas raíces.

SP: Se fue a vivir allá a una favela ¿no?

NM: Claro, estuvo viviendo cuatro años en una favela, en Salgueiro, en Rio. Le enseñaron todo. Luis era de una bondad ilimitada. Había hecho una conexión con un diplomático argentino y conseguía remedios para los chicos de la favela.

SP: Es una característica de cierto tipo de músico, un tipo universal, humano. Quizás era una forma suya de vivir la humanidad.

NM: Totalmente. Por eso cuando se olvidan de eso no me interesan más. Por eso cuando me hablan de jazz argentino ahora, claro que hay buenos músicos y habrá gente mejor que yo como persona, pero yo estoy desencantado de la robotización, estoy desencantado de la falta de naturalidad. Porque el mundo se ha vuelto así y porque especialmente el porteño, el argentino se ha vuelto así. Pisarse, figurar... entonces yo no quiero más eso, vivo encerrado acá, toco con El Terceto, pero no quiero eso, eso me hace daño ¿Me entendés? Y no quiero que me hagan daño, entonces me abro.

SP: Como una forma de protegerse de la iniquidad.

NM: Yo desconfío de los que no te hablan de otro. Si vos no tenés gente a la que amar en la música, si vos no me podés decir a mí, mirá yo soy un enamorado de, quien sea, Coltrane, Max Roach... yo hasta que me muera lo voy adorar, porque lo que ese tipo me dio a mí, no se cambia, no tiene cambio ni en dólares ni en fama.

Te sigo contando lo de Luis Agudo. Estaba en Estocolmo, grabando con Elvin Jones. Entonces Elvin que es de una humildad descojonante y que veía cómo Luis tocaba el pandeiro... Luis lo aprendió con el más grande pandeiro de Brasil, Jorge do Pandeiro, que estaba muy enfermo cuando Luis estuvo allí. Luis se fue al hospital y lo acompañó dos meses hasta que murió. Se quedó con él dos meses en el hospital, por el cariño que le tenía. Por eso después lo aceptaron en la favela. Volvió llorando y entonces ésta (señala otra de las fotos en la pared) que era su madre adoptiva se llama Dona Fia, ella le dijo, vos te quedás a vivir acá. Bueno, te decía, cuando Elvin lo vio tocar... Luis toca como la gente de la favela, no se pudrió, no se hizo el lindo cuando fue a París o... el sigue tocando lo que le enseñaron.

SP: Lo rústico.

NM: Sí, lo que le enseñaron. Tocando el pandeiro es una cosa descojonante. Entonces Elvin lo miró y le dice, iban por la calle, “Luis, ¿te puedo llevar la fundita del pandeiro?” Luis medio se puso a llorar y le dijo, “Elvin, yo después de tocar con vos no puedo tocar con ningún otro baterista.” Y es verdad, después de tocar con Elvin Jones no podés tocar con nadie, cualquier instrumento, después de tocar con Elvin Jones no se puede tocar con nadie. Es así de fácil. Elvin le dice, “No, no. Los mejores no están en los discos. Escuchá a los pigmeos africanos.” Ellos maman de ahí. Billy Higgins me dijo lo mismo. Estuvimos con Luis en la casa de Billy Higgins. Nos hizo escuchar a un tipo tocando el tambor jembé. Ellos maman de los ancestros, del Africa. No se creen nadie, hacen lo mejor que pueden, Elvin Jones sabe lo que toca, escuchame, Billy Higgins... ¿vos sabés lo que es Billy Higgins? una maravilla, ahí tengo una foto, después te muestro... además es un divino, se cagaba de risa. Ellos saben lo que son, pero saben que le deben todo a sus ancestros. No usan la vanidad.

SP: Porque saben que no surgieron de la nada.

NM: Exactamente. Cuando Billy Higgins me hace escuchar eso, yo le digo, no hay un baterista en el mundo que pueda tocar así, me dice “no, no, no hay, esto es lo más grande”, nos cagábamos de risa. Un tipo en el Africa tocando el tambor jembé, te volvías loco. La raíz de todo. Ellos lo saben. En cambio acá cualquier pelotudo que toca dos notas o dos golpes, cree que inventó la Biblia. Es una locura. Es inaceptable.

SP: Pero eso es desconocer la esencia de esta música y cómo y por qué los negros inventaron el jazz... como una respuesta contestataria en contra del racismo, la desigualdad...

NM: Por eso lo quiero a Max Roach. Siempre luchó contra la explotación, contra la desigualdad, siempre, es un africanista total, va por todas las universidades, es doctor en música... además de ser ese gran baterista, ese genio, que le abrió las puertas a tipos como Elvin Jones, Roy Haynes, que vinieron después, además de eso es un luchador. Por años lo borraron del mapa. Porque luchaba, levantaba carteles en medio de su solo, por la igualdad racial. Yo admiro a ese artista íntegro que es él. No voy a ir a que me muestre un ejercicio, ¡No! Voy a quererlo. No quiero que me muestre nada. Si él quisiera, me vuelvo loco, pero no quiero molestarlo, porque es tanta la admiración que siento que... a Coltrane, ¿Qué le ibas a preguntar a Coltrane? Un tipo que sufría tanto. Que fue tomado como líder de todo el movimiento social de los negros en ese momento.

SP: Y amó a todos los que venían detrás. En “Assencion” por ejemplo, dio lugar a todos esos músicos para que tocaran con él que ya era un músico consagrado. Velaba por ese movimiento, porque el movimiento era él mismo.

NM: Claro. Toda la gente que iba a seguir haciendo lo que él hacía para preservar esa cultura. Coltrane además es de una generosidad...

SP: Era de una gran bondad. Elvin decía: “Era un ángel y algo de él se nos contagiaba”.

Hay una persona de la cual quiero que me hables...

NM: Rodolfo Alchourrón.

SP: Sí.

NM: Pensaba hacerlo. Bueno, vos sabés que desde hace unos cuatro años, estábamos distanciados. Tal vez por falta de grandeza de mi parte. Rodolfo era muy honesto y una vez me dijo algo que pensaba de un grupo que yo había armado y yo me enojé. No me dijo que era malo, me dijo que le molestaba que yo no tocara más con él, que yo anduviera solo. Yo pensé, cómo a mi amigo le va a molestar que yo vuele solo... pero tenía los huevos para decir eso.

SP: Era muy sincero.

NM: Era muy sincero. Era de un mal carácter, todos lo sabemos, pero era muy sincero.

Para mí Rodolfo Alchourrón fue, en primer lugar, uno de los más grandes compositores argentinos. De los más grandes. Pero a un nivel que casi nadie imagina. Está, en algún sentido, al nivel de Astor Piazzolla, de Horacio Salgán, no era exactamente tango lo que él hacía, pero es de esa capacidad, del Cuchi Leguizamón, para mí, como compositor es uno de los más grandes. Y fue mi maestro. Yo aprendí mucho de él, muchísimo. Y fue, así con ese mal carácter y esa cosa aristocrática que él tenía y que le molestaba a mucha gente, fue un revolucionario.

SP: Exacto.

NM: Cuando yo tocaba con él, cuando armó Sanata y Clarificación, yo volvía de Suecia y entonces él armó Canto y Clarificación y ahí toqué yo, tocaba también a veces Salluzi, Mederos, Manolo Juárez tocaba el piano... Bueno, Rodolfo era el único tipo que se apartó del jazz, en los años setenta, para tratar de hacer una música con improvisación, con lo que él había aprendido del jazz, pero con música argentina. Fue el primero que se dio cuenta. El primero. Nadie lo reconoce. Nunca lo han reconocido. Fue el tipo más revolucionario que hubo y el más capaz, creo yo, que abrió todo el camino para lo que intentan hacer muchos ahora. Para mí ese es Rodolfo. Es la verdad.

SP: El último grupo, seguramente lo habrás visto, Tango a Destiempo...

NM: Tengo el disco, me lo compré.

SP: Tuvo un reconocimiento, hicieron notas a propósito de su fallecimiento, a veces parece que hay que morirse para que se reconozca la talla, el valor que tiene...

NM: Así es. Te voy a contar una cosa de Rodolfo. Cuando vino de Estados Unidos lo llamaron para ir al programa de Mirtha Legrand y él dijo, yo ahí no voy. Rodolfo, así como parecía...

SP: Era muy auténtico.

NM: Muy honesto, era muy honesto. Y muy honesto con la música, y muy capaz. Para mí lo mejor de él era la composición. Ni los arreglos, ni la interpretación, pero como compositor es de un nivel descojonante.

SP: Y tiene ese estilo...

NM: El estilo, la originalidad. Hay tangos que él compuso en el año setenta y tres, setenta y cuatro, con letras mías, que ahora, en algún momento los voy a grabar solo, tocando el piano y cantando yo, que son... la música, de las bellezas más grandes que se han hecho acá. Son tangos de Rodolfo. Componía chacareras también en esa época. Nadie se lo reconoce. Porque todos quieren ser los inventores de esa fusión acá en la Argentina. Es una manera de descalificar a la gente.

SP: Creo que es bueno que se hable de estas cosas. Pienso que, igualmente la historia al final decanta todo y me alegró porque el reconocimiento que se le dio finalmente fue importante. Creo que con el tiempo, todo el verso queda atrás y lo que queda es aquello que es auténtico, original y que tiene un valor superlativo, como es la obra de él ¿no?

NM: Sí, superlativo.

SP: Yo recuerdo, cuando él estaba más en la guitarra con Eduardo Rovira, Tango en la Universidad. Hay un tema de él que se llama Esquinas, donde toca la guitarra muy bien, el después abandonó la guitarra.

NM: Sí, la abandonó.

SP: Tocaba muy bien. El admiraba a Oscar López Ruiz y decía que tocaba mucho mejor que él, “No, no, Oscar toca fenómeno”, decía.

NM: Sí, sí, decía eso.

SP: Pero él improvisaba muy bien en jazz en los sesenta. Yo tenía un disco con Giaccobe y Chico Novarro en batería. Los solos que el hace en la guitarra son de una delicadeza y un manejo de los tiempos del swing y con una inventiva melódica...

NM: Sí, totalmente. El otro día me traje el libro que editó, el último, acá lo tengo, viene con un disco y escucho la voz de él, cuando da los ejemplos... Es sobre improvisación, ahora lo voy a empezar a leer, por lo que estuve mirando ya se ve que es una maravilla el libro.

SP: Es un gusto poder hablar de él y saber que está presente.

NM: Yo me puse como objetivo, si no me pasa nada, grabar varias de las cosas que hicimos juntos. No porque lo hayamos hecho juntos o tengan letras mías, sino por la música de él. Voy a tocar más la música que las letras, la letra va a ser como un paisaje, nada más. Pero realmente las músicas son excepcionales, de un nivel melódico y armónico excepcional.

EP: Antes de terminar me gustaría que me cuentes sobre lo de Max Roach, el viaje que vas a hacer ahora...

NM: Yo edité un libro sobre batería, “Tambores, un camino hacia la improvisación”, se lo dediqué a Max Roach. Te voy a leer la dedicatoria (busca el libro) “A Max Roach, porque de él aprendí que la belleza del arte no alcanza si no se tiene en cuenta la condición humana”. Eso es lo que yo aprendí de Max Roach. Se lo dediqué a él. Se lo mandé y le puse: ”Max, yo comencé escuchándote a vos y sigo escuchándote a vos. Gracias por todo”. Una amiga se lo llevó y él me mandó una cartita, que la tengo por ahí diciéndome: “Quisiera tenerte aquí. Mantenete fuerte”. Esto fue en 1996. El tipo leyó lo que le escribí, miró más o menos la cara del libro, ya sabe más o menos quien soy, sabe todo. Entonces viene esta muchacha, que es amiga de Luis Agudo, con la mujer de Clifford Jordan. ¿Te acordás del saxofonista?

SP: Sí, sí, tocó con Roach.

NM: Tocó con Roach, con Mingus... entonces, cuando viene esta mujer yo le preparé un diskette, me gasté quinientos dólares e hice traducir todo el libro al inglés. En el libro hay un capítulo dedicado a chacareras, murga, candombe, que era lo que más me interesaba darle a ella; porque lo del jazz a ellos qué les voy a mostrar... Entonces se lo dí a la mujer de Clifford Jordan, que está en la mesa de la Jazz Fundation de Nueva York, para que lo llevara allá a los bateristas que están ahí, por si les interesa toda esa parte de los ritmos de acá. Yo le dije: “Edítenlo si quieren, arreglen con la editorial y la plata que me correspondería a mí, quiero que se la den a la gente pobre de Harlem. Por que es tanto lo que me dieron a mí los músicos negros, que yo les quiero devolver algo”. Por eso pienso que me debe haber llamado Max Roach. Me mandó el pasaje. Lo tengo por ahí. Me mandaron el pasaje para el 29 de Abril, todavía no fui a la compañía, no sé cómo carajo tengo que hacer para... sabés que lo estoy buscando...

SP: No lo pierdas, eh...

NM: No, está, está, lo tengo...(Busca el pasaje entre una pila de papeles). Hoy vinieron a limpiar... acá está, ¿ves?

SP: Esto para vos es un premio por todo lo que vos...

NM: ¿Sabés qué soñaba yo cuando era chico? Yo vengo de una familia muy humilde de Paternal. Cuando era chico me gustaba mucho la murga. Iba al club Arizu de ahí de Paternal y veía los escenarios y pensaba: “Si yo algún día pudiera estar arriba de un escenario...” Tenía ocho, nueve años. Yo creo que nunca perdí eso. Tengo alma de público. Yo cuando voy a tocar, hago lo que tengo que hacer y después estoy abajo y soy uno más, nunca estoy arriba. Nunca me quedo arriba de nada. Soy así y quiero ser así. Quiero morir así. Yo tuve la suerte de estar con Cortázar, tuve la suerte de que Atahualpa Yupanqui me invitara a su casa dos veces, compusimos una cosa juntos, nunca lo mostré... y esos tipos que yo adoré son así. Estoy seguro que Max Roach también es así. Entonces yo que soy al lado de ellos... ¿Sabés para qué tengo ahí todas estas fotos? Para no confundirme, para que me protejan. Si estás rodeado de estos tipos, aunque sea una foto, mucho no te podés equivocar, te dan una fuerza ¿no? Porque a veces es jodido, Sergio, que hablen de vos en los diarios, que digan que tocás muy bien... y hay que ser fuerte. Para no dejar de ser humano. Y no olvidarte de los que sufren y que vos sos uno más entre los que sufren. Hoy estás aquí y mañana estás sufriendo como un hijo de puta. Eso hay que saberlo. Creo que yo lo sé. Por eso creo que Dios o quien sea me da esta oportunidad, así como pude conocer a toda la gente de la que te hablé, ahora voy a estar con Max Roach.

SP: Fue un gusto hablar con vos.

NM: Para mí también.

SP: Sabés que para mí significa mucho, por que hay un amor muy grande.

NM: Sí, sí, lo sé.

SP: Y porque para mí esto también significa un reconocimiento hacia vos, por tu valor como músico y como persona. Y esas son cosas que hay que decirlas. Muchas gracias.

NM: Gracias Sergio.