ENTREVISTA A HERNAN MERLO
POR SERGIO PAOLUCCI
FEBRERO 2000
Lo primero que me gustaría es que me cuentes sobre la importancia que tuvo en tu formación el trabajo de ese gran compositor de música contemporánea que fue Luis Arias. Cuando reunió en 1977 a toda esa pléyade de músicos bajo su dirección, y sobre esa fusión que ustedes hacían entre el jazz, la música de Stavinsky y tantos otros compositores.
HM: Bueno, eso para mí fue un descubrimiento enorme por que hasta ese momento, yo hacía poco que tocaba el bajo eléctrico, y lo único que pretendía era tratar de comenzar a tocar jazz, esas cosas... Cuando lo conocí a Luis en el conservatorio, acá en el Julián Aguirre, yo estaba estudiando cello... creo que recién empezaba a estudiar el contrabajo, y me llamó mucho la atención porque era el único tipo de los que estaban en el conservatorio que vibraba con la música de la misma manera que yo y que muchos de los que estábamos allí. Los demás parecía que estaban pintados. Arias era el único que se veía que hacía música y que quería juntar a los alumnos para hacer música y música que normalmente en el conservatorio no se hacía. Y, bueno, un poco cansado de luchar contra la estructura del conservatorio... porque era muy difícil... había que sacar los instrumentos y no te los daban porque tenía que ir la preceptora y como la preceptora tenía que subir una escalera... ya eso era una barrera infranqueable. Aún así, con todo eso en contra, él logró formar una orquesta chica , con la cual tocamos, por ejemplo, una obra que Stravinsky escribió para Woody Herrman, que se llama “El concierto de Ébano” y que fue además un estreno sudamericano, por que nunca se había tocado aquí. Así fue como empecé a tener contacto con esa música...
Eric Satie, también...
HM: Sí, poco después, más allá de lo que hicimos en el conservatorio, él decidió formar un grupo que funcionara de forma independiente...
A ese grupo me refería yo antes, se llamaba Microcosmos...
HM: Exactamente. Microcosmos... hemos compartido escenarios con vos, con ese grupo.
Sí, sí, es verdad. Yo creo que él fue alguien decisivo para vos como compositor y arreglador.
HM: Sí, sí, muchísimo, por que la idea del grupo era hacer versiones libres de temas de autores contemporáneos, Stravinsky, Poulanc, Satíe, que era música que yo aún no conocía. Cuando escuchaba por primera vez un tema de los que él nos traía, yo no conocía el tema original del que él había hecho una versión ¡libre!, no era...
Era una recreación, digamos...
HM: Absolutamente, él tomaba el tema original como una fuente de inspiración, por así decirlo. Pero eso me ayudó a ir y buscar las versiones originales de esos temas y ver esa relación de lo que él era capaz de hacer, tomando eso y reelaborándolo en una dirección que tenía que ver con el jazz.
Ahí estaba la originalidad de su propuesta, donde aparece el sello personal basándose en ese manantial que eran esos grandes compositores.
HM: Sí, para mí realmente... él lo que hizo, desde mi punto de vista, fue ubicarse mucho más... no por mejor o peor, sino en otro lado de lo que venían haciendo en décadas anteriores los músicos de jazz. Es decir, tomando todas las experiencias anteriores de los músicos europeos, la música modal, Ravel, Debussy... y llevándolo exclusivamente a la cuestión jazzística... a él se le ocurrió hacer lo contrario ¿no? Tomar como base eso y darle un cierto color jazzístico sin que fuera exclusivamente jazz. Allí aprendí muchísimo, vi un montón de cosas que...
Que eran nuevas para vos.
HM: Claro, absolutamente. Desde el punto de vista de la improvisación y desde otros lados también...
Tímbrico, orquestal...
HM: Exactamente, exactamente. Era un septeto... saxo alto y clarinete, que tocaba Guillermo Gregorio, que ahora vive en Chicago y tiene mucho éxito, grabó cinco discos... grabó con Braxton hace poco... ahora él está prácticamente haciendo música contemporánea.
Aquello le vino muy bien, yo me acuerdo en alguna charla con él, era un gran conocedor del free jazz, tenía todo ese material...
HM: Sí, sí... estaba él, Alejandro Martino en flauta...
Ese trompetista que ahora vive en Los Angeles...
HM: Carlos Miralles.
Isola...
HM: Isola, que ahora vive en Nueva York, en percusión y guitarra, Pepi en batería, Luis Arias en piano y yo en bajo. Yo era chico, tendría veinte años, y ya en la charla de ellos... como vos decís, de Guillermo con Luis, simplemente de escuchar lo que ellos hablaban... yo empecé a conocer a un montón de gente de la que no tenía idea... por ejemplo ahí por primera vez oí hablar de Stan Kenton, Guillermo era un gran admirador de Stan Kenton y de músicos contemporáneos y del free jazz... así que eso me marcó.
Ahora quisiera referirte otro hecho que, según creo, también fue importante para vos. Ese mismo año 1977, vino a la Argentina Charles Mingus, actuó en el Coliseo. Yo me acuerdo que vos estabas adelante y yo te vi, te abracé y te dije: “Gordo me estoy volviendo loco”. (Risas).
HM: Sí, era desesperante escuchar eso. Estaba Dannie Richmond, Walarth era el trompetista...
Y las directivas de Mingus que les gritaba ¡Go, go! Se notaba esa polenta...
HM: Sí, increíble, increíble.. bueno, esa experiencia para mí fue... como entrar en una licuadora, no sé... Mingus para mí fue un descubrimiento impresionante.
Está presente en tu música.
HM: Absolutamente... Ahora me acuerdo de esto, yo siempre a Mingus lo tuve como un gran compositor, arreglador... y todo eso, de alguna manera, hacía que el contrabajista quedara en segundo plano. Pero hace poco en un video que tengo, un sexteto de Mingus con Eric Dolphy tocando en Suecia... lo que toca el contrabajo es algo increíble... hace poco escuché su disco tocando él solo el piano y es impresionante.
Ahí estaba su cabeza, ¿no? En el piano.
HM: Sí, sí y creo que dejó una huella imborrable... porque ahora, mucha de la música que se está haciendo en Nueva York, los músicos jóvenes, tiene mucho que ver con Mingus, muchísimo... muchos han tomado eso como base para reelaborar la cosa.
Ahora me gustaría regresar a eso que me hiciste escuchar hace un rato, tu último trabajo, entre paréntesis te deseo toda la suerte para que lo puedas editar en ese sello de Barcelona. Comentábamos que aparece esa atmósfera, como la esencia de la idiosincrasia argentina, especialmente a través del tango, pero plasmándose más bien como un clima muy especial que aparece por los intersticios de la música, si bien creo que se podría definir claramente como jazz.
HM: Absolutamente. Es jazz, es jazz. Te diría que esto no forma parte de un análisis previo, sino posterior, es decir: no estuve analizando previamente estas cosas para que apareciera esta música; la música salió y luego pude ver qué cosas había allí en relación con el jazz o el tango... ¿no? Lo que yo veo que puede haber, muy de soslayo, que pueda tener que ver con el tango, son algunas cuestiones rítmicas. El tango, para mí al menos, tiene, armónicamente como un marco... Yo he escuchado algunas cosas en que han querido innovar armónicamente y me parece que no le cae bien...
Es verdad. Por ejemplo Piazzolla, si bien en algún momento incorporó alguna serial dodecafónica o alguna armonía fronteriza con lo tonal, pero dentro de su obra vos escuchas las cadencias...
HM: Es muy tradicional...
…que él melódica y rítmicamente desarrolló pero siempre con la estructura que vos decías...
HM: Sí, sí, sí... pero ojo que esto no lo señalo como una limitación que nos hiciera pensar que la música, por ejemplo de Piazzolla, debiera ser de otra manera, al contrario, pienso que su valor está precisamente en esa contención armónica. Lo que quiero decir es que yo personalmente busco otro tipo de cuestiones armónicas y veo que entonces se hace muy difícil...
Entroncar las dos cosas.
HM: Claro.
Sin que sea un híbrido.
HM: Sí, yo creo que esta música tiene una esencia absolutamente jazzística, pero de pronto tiene algunas huellas, algunas pisadas que para un argentino que quisiera escuchar ahí el tango, no lo encontraría nunca. Pero sin embargo para algunos, como me pasó con Charlie Haden, yo no le hablé en ningún momento acerca de nada de esto pero cuando lo escuchó a él le sonó eso... lo descubrió con mucha más fuerza de lo que lo podría haberlo hecho yo. Creo que pasa por ahí. Como vos decías es jazz. En algún tema más que en otro, aparecen, creo, algunas combinaciones rítmicas entre lo que es el swing del jazz, esa sensación de la subdivisión ternaria, con esa otra subdivisión más determinada del tango, entonces esas combinaciones son las que por ahí hacen...
Como una yuxtaposición.
HM: Sí, entonces, más que nada, me despertó mucho interés la posibilidad de desarrollar esa combinación rítmica que hace que cuando aparece esa cosa rítmica del tango, eso hace que también exista un desarrollo melódico parecido, digamos pero...
Hay un tema en especial de los que escuchamos, en el que aparece la rítmica moderna del tango y además, en las baladas, también se nota la melodía tanguera ¿no?
HM: Exactamente...
Algo así como esos temas de Astor donde aparecía la cosa rítmica y después lo romántico...
HM: En ese tema en particular, por ahí la idea formal también está del tango, esa cosa de pasar del tempo más rápido a lugares más lentos, que es algo que les llama mucho la atención a veces a los músicos de jazz acerca del tango ¿no? los cambios de tempo, que para ellos es algo muy llamativo... que los músicos vengan tocando un tema... y de golpe pasan a otro tempo.
Stravinsky hacía mucho ese tipo de cosas...
HM: Claro...
Compases aditivos... el que había hecho esa experiencia creo que fue Dave Brubeck, donde hacían esto de truncar o cambiar la direccional rítmica... pero en general, lo que hemos escuchado, aún en el free jazz donde el ritmo es libre, es que hay una constante de ese ritmo libre o un tiempo permanente... Ya que hablamos de tango, se me ocurre preguntarte por esa otra experiencia que tuviste con ese gran músico de jazz y de tango moderno que es el señor Cirigliano que fue pianista del octeto eléctrico de Piazzolla.
HM: Aha..
Por que creo que esas experiencias son absorbidas por el compositor...
HM: Absolutamente. Mira, esa experiencia fue el inicio...
Con Osvaldo López ¿no? Ese gran baterista que ya no está...
HM: Así es, sí, para mí fue el comienzo en el tango. Cuando él me llamó para tocar con él... yo le dije “mirá... ¿vos estás seguro de lo que estás diciendo? (Risas). Porque yo nunca había tocado tango. Pero él me dijo que me había escuchado tocando jazz y que le parecía que podíamos probar. Esa fue mi primera experiencia y pasé doce años tocando con él.
Y fue muy prolífica ¿No?
HM: Sí, sí, sí hay tres discos con el grupo de él y dos acompañando a Lavié con la misma agrupación, en uno de ellos hicimos versiones modernas de tangos, digamos, tradicionales. Fue una experiencia importantísima.
También quería que me hablaras de un guitarrista que a mí realmente me asombró y con quien colaboraste en un trabajo, en el cual también hay un tema tuyo, y que formó parte de aquel grupo de Cirigliano.
HM: Claro, Carlos Moscardini que fue guitarrista de aquel grupo exactamente el mismo tiempo que estuve yo.
Lo acabo de escuchar, un disco de tango y folklore que me parece de primerísimo nivel.
HM: Buenísimo, buenísimo. Ahora mismo, hace dos o tres días estuvo él acá y me trajo la grabación de su segundo disco que recién está terminado... un disco nuevo, el otro en el que participé yo, salió el año pasado, el anteaño... En éste también toca guitarra sola, que es lo que él hace y tiene algunos temas con otros músicos, es un guitarrista excelente y es también de acá de la zona (sur de la provincia de Bs.As.) es realmente excelente.
Vos no estuviste en Berklee ¿no?
HM: No.
Pero estuviste rodeado de músicos que sí estuvieron allí en Boston y me gustaría que me dieras tu opinión acerca de esa escuela, de los resultados que puedas haber observado en los músicos...
HM: Sí, mirá, cuando yo tuve la posibilidad de ir a estudiar a Estados Unidos, tenía un par de amigos que estaban estudiando en la Berklee, pero yo no contaba con la posibilidad económica de irme a estudiar ahí. Ya en aquel momento Guillermo (Gregorio) del que ya hablamos, estaba viviendo en Los Angeles. Estoy hablando del año 1980/81. Y él me ofreció hospedarme en su casa. Por esa época venían músicos de afuera a tocar acá, un poco más seguido que ahora y empecé a preguntar y todos me decían que sí... que la Berklee era buena, pero que había otros lugares donde se podía estudiar en Estados Unidos. Entonces comencé a averiguar ahí en Los Angeles.
Estudiaste con Bob Magnussom y con...
HM: Sí y con Joel Di Bartolo. Y entré a una escuela allí en Los Angeles que todo el mundo me había comentado como muchísimo mejor que la Berklee. Es una escuela que cerró hace unos años. Era algo mucho más acotado en cuanto a la cantidad de gente que ingresaba...
Por eso cerró.
HM: Por que convengamos que la Berklee está montado como... es un negocio... ¿vos sabés por qué se llama Berklee?
No.
HM: Lee Berk es el nombre del tipo que la fundó. El apellido antes que el nombre, eso da Berklee (Risas). Es alguien que no tiene nada que ver con la música, puso dinero... como si vos acá pusieras...
Una carnicería. (Risas).
HM: Lo hizo muy bien, lo hizo muy bien y ha ganado mucho dinero, pero obviamente la idea de la empresa estaba ligada a incorporar la mayor cantidad de gente, porque eso implica mayor entrada de dinero, sin perder, digamos, calidad, la calidad de lo que allí se ofrecía. Pero evidentemente a la larga eso va en desmedro de la calidad por que al tener que cubrir la demanda de incorporar mucha gente hay que empezar a...
Estandarizar.
HM: Sí... y a incorporar profesores que por ahí no...
Una de las críticas que se hacían era que al estar la enseñanza muy dirigida, el músico tal vez, perdía un poco su identidad y por ahí los músicos salían tocando parecido... ¿Vos lo ves así?
HM: No, mirá, yo no sé si esa es una crítica para hacerle específicamente al lugar. Yo creo que eso está en cada uno. Si vos sos un músico de peso, vayas a donde vayas, no te van a hacer tocar de otra manera. Yo creo que eso en todo caso lo determina la mediocridad de la gran masa de gente que entra ahí. Aprenden cosas... y por ahí salen tocando todos igual, pero por que no tienen talento, digamos.
El hecho de lo masivo implica ese riesgo...
HM: No sé, esa no es una crítica que yo le haga a esa escuela, me parece que eso en todo caso es una consecuencia... Pero, bueno, yo conozco gente que ha ido a estudiar allí y te dice que de golpe caés con un profesor que es un desastre, cada vez hay menor nivel académico... El lugar este a donde yo fui, por ejemplo en ese momento la comparación era la siguiente: En Berklee entrarían algo así como doscientos o más contrabajistas y bajistas por año. En el lugar este donde yo fui entraban seis. Entonces... la enseñanza no estaba tan dirigida hacia la producción de dinero, digamos, obviamente como todo lo que hacen los yanquis tiene que ver con el dinero, pero era algo mucho más acotado. Ahí enseñaban los mejores profesores que había en Los Angeles y, bueno... los tipos decían... acá puede haber seis bajistas o contrabajistas por que si hay más, no puede haber una buena relación entre los ensambles o las prácticas de big bands... van a haber dos bajistas en la misma práctica, etc... entonces eso reducía mucho la entrada de gente.
Pero potenciaba a la gente que entraba.
HM: Por eso, como vos dijiste, cerró. Al menos esta es mi impresión. Puede que esté completamente equivocado, yo de hecho en la Berklee no estudié, pero conozco mucha gente que estuvo allí. La Berklee, en verdad, es una escuela que está mucho más popularizada fuera de Estados Unidos que adentro. Fue una política de marketing deliberada, hacerse mucha propaganda en el extranjero, más que dentro de su país. Mucha de la gente que estudia en la Berklee es extranjera. La mayor parte de los estudiantes extranjeros son los que están en esa escuela. Y, además, como resultado de la masificación, ha ido bajando y cambiando mucho el nivel. Ahí ya prácticamente no existe el jazz. Las cosas que tienen que ver con el jazz son contadas con los dedos de la mano.
Tal vez por que el marketing indica que eso ya no es negocio.
HM: Eso es lo que te decía, es el hilo conductor de la historia de ese lugar. Pero en Estados Unidos, hay otros lugares que no son así. Por ejemplo el lugar donde yo fui a estudiar con Charlie Haden...
Casualmente esa era mi próxima pregunta.
HM: Bueno, este lugar que se llama Cal Arts (California Arts) es una universidad donde se estudian todas las artes: pintura, escultura, cine, fotografía... y también , música. Al comenzar esa universidad, su fuerte era el estudio de música étnica y contemporánea. Es muy conocida por eso. Allí Haden creó un departamento de jazz que él mismo dirige. Son veinte profesores y tiene relativamente pocos alumnos. Pero hay una gran riqueza de experiencias ahí. Porque, además, toda la parte que tiene que ver con música contemporánea y música étnica, tiene actividades conjuntas con el departamento de jazz. Yo, aunque no fui alumno del lugar, iba ahí porque Charlie Haden me citaba allí y me invitaba a participar de la clase que él daba, tiene una materia para todos los instrumentos, el nombre es muy bueno, algo así como... “descubriendo tu propia voz”.
Qué interesante, digo, tratándose de Haden, que además de ser uno de los grandes contrabajistas de la historia del jazz, tiene la particularidad de ser uno de los pocos músicos blancos que alternaron con los negros en el momento del avant garde. Además de haberse prácticamente iniciado con Ornette y las experiencias posteriores... pero decía que él Bill Evans... eran pocos los músicos aceptados por los músicos negros que en esa época eran muy cerrados en ese sentido, esto también habla del valor que le daban, a él, a Scott La Faro...
HM: Bueno, vos sabés que mi experiencia con él fue increíble. Porque me invitaba a participar de la clase que le daba a sus alumnos en la universidad, eso era más o menos desde las once de la mañana hasta las dos de la tarde... una cosa así. Allí se tocaba, él tocaba con los alumnos y salían cosas y se desarrollaban las cosas que iban saliendo en el momento. Después de eso, nos íbamos a comer juntos siempre, por que la clase que íbamos a tener en forma personal, venía después. Entonces nos íbamos a comer, pasábamos una hora y media comiendo y charlando y después hacíamos la clase. Entonces, durante la hora de comer, a él le gustaba mucho contar cosas, anécdotas, y a mí me encantaba escucharlo, le preguntaba cosas.... actuales y de antes, y me contó una vez que durante muchos años fue compañero de habitación de Scott La Faro, alquilaban juntos una habitación.
Claro, eran muy amigos.
HM: Tocan juntos en el disco de Ornette, el del doble cuarteto, en un cuarteto toca Scott La Faro y en el otro Haden. Me contaba muchas cosas de Scott La Faro y, bueno, su admiración por Ornette. A veces cuando hablábamos de música y tal vez llegábamos a cosas medio extrañas, él a veces me decía: “vos, la música que quieras que veamos traela, la analizamos, la vemos y cualquier duda que podamos tener... hablamos con Ornette...”
Eso es algo que Ornette demostró con los años. Por que al comienzo, ese movimiento del que él fue realmente el mentor y que fue tan prolífico, parecía que había surgido como algo snob, o tal vez superficial y él con el tiempo demostró que fue durante años, tal vez, el mejor compositor dentro del jazz, incluso escribiendo más tarde música contemporánea para cuartetos y orquestas; y pienso que quizá él utilizó la excentricidad para promover, pero evidentemente el propósito de él era dar a conocer su música y fue muy hábil porque pudo captar la atención sobre todo el movimiento. Se dice que en un momento, mientras Miles Davis tocaba cada quince días, la gente hacía fila para ver tocar a este loco que hacía esa cosa rara que muy pocos entendían. Entonces, de alguna manera, su política fue acertada porque tal vez era muy difícil imponer ese concepto de libertad que caracterizó al free jazz. Es algo que hay que reconocer, su habilidad para captar la atención del medio y la gente.
HM: Seguramente. Inclusive ahora, aún hoy, así como te decía de la vigencia de la música de Mingus, los músicos jóvenes están muy comprometidos con la música de Ornette.
Otro músico que pienso que tal vez pueda ser un modelo para vos es Dave Holland. Porque es un contrabajista que ha trascendido su propio instrumento y ha hecho un universo de su música.
HM: Bueno, con Dave Holland tengo una historia de desencuentros. Encuentros musicales y desencuentros personales. Cuando llego a Nueva York él se está yendo. Como cuatro veces. Cuando lo llamo no está y cuando él me devuelve el mensaje yo ya me fui de Nueva York. Cuando fui a tocar en el festival de Nueva York, yo no estaba en plan de tomar clases, iba a estar allí por quince días... esa vez él sí estaba en Nueva York... bueno, esa fue la vez que lo escuché en vivo.
Tendrías que consultar a un astrólogo.
HM: Todo lo contrario me pasó con Haden que fue medio mágico.
Contame.
Hm: Yo quería ir por lo menos tres meses a estudiar a Estados Unidos, pero, como te dije antes, no tenía la posibilidad económica de hacerlo, no tenía la guita, además quería ir con mi familia. De pronto surgieron cosas que se conjugaron como para hacerme pensar que iba a ser posible. Allí fue cuando hablé con Carlos Miralles, mi amigo de Los Angeles. Le dije: “ Carlos, voy para allá, quiero estudiar con Charlie Haden. Fijate si me podés conseguir el teléfono para que yo lo llame y saber si esto es posible...” Carlos está conectado con muchos músicos porque, aunque no está tocando profesionalmente allá, es un muy buen luthier de trompetas y saxos, tal vez el mejor de Los Angeles, por lo cual muchísimos músicos le llevan a arreglar sus instrumentos de viento, y, además, trabaja como manager de un negocio de instrumentos de viento que es el más importante de Los Angeles. Es decir, que todos los músicos que tocan instrumentos de viento los van a comprar allí, o se los llevan a él para que los repare. A la semana me llama por teléfono Carlos y me dice: “Charlie Haden te espera tal día en Los Angeles”. Y esto fue así: Haden apareció en el negocio y Carlos lo atendió. El, si bien sabía perfectamente quien era Charlie Haden, en ese momento ni se fijó quien era ese tipo, además en un negocio de instrumentos de viento... El hecho es que Haden llegó ahí porque había ido a visitar una escuela primaria que estaba en el mismo barrio y que tenía una bandita de música, lo llevaron para que él hablara con los pibes y parece que uno de ellos, un pibe de unos doce años, tocaba el trombón y la descosía, y no tenía trombón, tocaba con un trombón de mierda de la escuela y entonces cuando Haden lo vio tocar, medio que lo apadrinó y le fue a comprar un trombón y se lo regaló. Así fue como apareció en el negocio. Entonces cuando Carlos supo que era Charlie Haden le habló de mí. Pero, bueno... estábamos hablando de Holland, cuando lo vi actuar en Nueva York, fue algo impresionante porque además de la admiración por él como contrabajista, su virtuosismo, la música que él hace es muy personal, muy jazzística pero también medio europea, usa todo el tiempo rítmicas aditivas y, sobre esos compases, tan intrincados, toca como si estuviese tocando un tema en cuatro. Y también los músicos que tocan con él...
Hace un tiempo grabaste un disco en el que toca un trombonista norteamericano...
Hm: El segundo disco, “A pesar del diablo”. Se llama Conrad Herwig, y eso también fue medio una casualidad. El venía seguido a la Argentina porque su novia vivía por acá. Ahora se casó y se fue a vivir a Estados Unidos. Es uno de los trombonistas más importantes de Nueva York en este momento. Grabó conmigo en una de esas venidas.
Podría preguntarte muchas cosas más. Contame cómo fue que tocaste con Joe Pass.
Hm: Fue cuando Joe Pass vino a tocar a la Argentina, solo. En ese momento, un excelente pianista argentino, Horacio Larumbe, con quien yo ya había tocado en su trío, me llamó para tocar con él en Oliverio, antes de Joe Pass. Eran tres días. El primero de esos días, mientras estábamos tocando llegó Joe Pass y le gustó mucho cómo tocaba Horacio. Eramos Horacio, Pepi y yo. Bueno, el tipo nos escuchó y nos dijo que después de que tocara él lo suyo quería tocar con nosotros. Nosotros pensamos... el ya estaba mayor, murió poco tiempo después, yo pensé que después de tocar iba a estar muy cansado, porque tocaba mucho tiempo. Nosotros teníamos que seguir tocando también una vez que él hubiese terminado con lo suyo. Subimos nosotros y cuando estábamos tocando, de pronto apareció con la guitarra. Cuando lo vi subir al escenario, sentarse ahí... nos miramos con Pepi como pensando... che estamos tocando con Joe Pass (Risas). Otra de esas anécdotas fue cuando toqué con Hankock cuando vino con la fundación Telonius Monk. A través de la embajada de Estados Unidos se hizo una clínica en el San Martín con músicos de acá y a mí me propusieron participar. Eramos tres grupos distintos. El escuchó al primero y después hizo comentarios, siempre muy respetuosos, pero apuntando a la idea de aportar algo al crecimiento de los músicos. El segundo grupo fuimos nosotros: Ernesto Jodos, Juan Cruz Urquiza, Alejandro Sanguinetti. El tema que elegimos era “Footprints” de Shorter que está en uno de los discos de Miles (“Miles smiles”) y es una especie de blues menor, pero en los últimos cuatro compases tiene una cadencia completamente diferente. Vos lo podés tocar como un blues común, si querés, que es lo que hicimos nosotros aquella vez, pero tiene una cadencia rarísima que queda de puta madre. Entonces, cuando terminamos de tocar, Hankock nos dice que si Shorter hubiese estado allí lo primero de lo que hubiese hablado es de esa cadencia, de esos acordes finales, que son, por otra parte, como la firma del autor en ese tema. “¿Ustedes sabían que esa era la armonía...?”, nos pregunta. Y nosotros lo sabíamos, todos, pero en ese momento, al no habernos puesto de acuerdo... era como si lo más lógico hubiese sido tocarlo así, como un blues común, porque no estábamos seguros, cada uno, de si el otro sabía de esos acordes finales. Entonces Hankock dice: “a ver...” y se sienta al piano. Lo tocamos de nuevo, pero con él al piano. Yo de pronto, estaba tocando y miraba a través de la cola levantada del piano y lo veía a Hankock... y no sólo era verlo, sino que escuchaba lo que tocaba el tipo... que es muy diferente a escucharlo de afuera, estar ahí adentro y bueno, después... estar tocando yo un solo y el tipo acompañándome atrás, escuchaba todas esas cositas de Hankock.... la verdad es que me costaba mucho concentrarme en lo que yo quería tocar.
Fragmento de conversación con Hernán Merlo en FM
Por Eduardo Peaguda 16/12/99.
EP: ¿Cuánto tiempo hace que tocás el contrabajo?
HM: Casi veinte años. Cuando me pongo a pensar y saco cuentas, me parece muchísimo tiempo. ¡Y cuánto tiempo que falta...!
EP: ¿Fue tu primer instrumento?
HM: No, no. Empecé a estudiar la guitarra cuando era muy chico, con una profesora. Después me conecté con algunos músicos del barrio y me empezó a gustar el bajo eléctrico. Con el tiempo fui dejando de tocar la guitarra y me puse a estudiar bajo eléctrico y el violoncello. Del violoncello pasé al contrabajo y de ahí en adelante me fui afirmando en eso.
EP: ¿Cómo fue que comenzó tu interés por el jazz? ¿Hay un momento especial, alguna escena que recuerdes como el origen de eso?
HM: Lo recuerdo perfectamente. Estos músicos de mi barrio de los que te hablaba, vivían en mi misma manzana, a la vuelta de mi casa. Ellos eran adolescentes, yo ni siquiera, tendría unos doce años, ellos dieciséis, diecisiete... Luego fueron grandes músicos. Entre ellos estaba Fernando Porta, un gran compositor, un íntimo amigo mío, que lamentablemente falleció hace algunos meses. Un gran cantante de música popular, Marcelo San Juan, Sergio Paolucci estaba allí también. Ellos tenían un grupo de lo que eran los inicios del rock nacional, digamos. Yo quedé totalmente fascinado con lo que ellos hacían. Ensayaban en el garage de una casa, como te dije, quedaba a la vuelta de la mía y yo pasaba siempre en bicicleta para ver si estaban ensayando y me quedaba, por supuesto del lado de afuera, a escuchar lo que ellos hacían. Hasta que un día pude pasar al otro lado de la puerta. Resulta que cuando terminó el ensayo, yo estaba parado ahí en un rincón ¿no? porque era mucho más chico que ellos, empezaron a escuchar música y pusieron un disco de Coltrane. Y a mí me pareció algo rarísismo, rarísimo... no entendía nada de eso, pero me pegó durísimo, me pegó muy duro. No sabía bien por qué, pero me parecía que era algo que requería que me pusiese a tratar de entender qué pasaba ahí, porque, más allá de resultarme una música muy extraña me subyugó totalmente. Y, bueno, a los doce años, después de eso me compré un disco de Coltrane (Risas.)
EP: ¿Qué disco era?
HM: Expressions. Lo empecé a escuchar... a partir de ahí esa fue la música que elegí.
