A principios de siglo, mientras hacía un programa de Jazz en una fm de Banfield, conocí a Sergio Paolucci con quien decidimos hacer algunas entrevistas a músicos de Jazz, que luego yo utilizaba en mi programa. Sergio conoce desde muy cerca el desarrollo del Jazz en Buenos Aires desde los años sesenta, por lo que la mayor parte de lo hablado en las entrevistas corría por cuenta suya. Así que para los que les interesa el tema, acá van estas inmortales indagaciones en nuestra particular y porteña contribución al forjamiento de este eterno, arte del siglo pasado.
Por aquel entonces baterista de "El Terceto", Norberto Minichillo nos recibió en su pequeño depto mientras preparaba las valijas para irse a New York a conocer personalmente a Max Roach.Recorrimos su extensa trayectoria iniciada hacia fines de los años cincuenta. Parecía, sin embargo, sentirse más a gusto evocando la presencia de aquellos músicos a los que siempre admiró y despertaron su amor por la música negra desde sus jóvenes años como baterista estable de uno de los primeros reductos del Jazz porteño. Luis Agudo, Rodolfo Alchourrón, Elvin Jones, Cecil Taylor, Andrew Cirille y por supuesto Max Roach, son algunos de los nombres que aparecen durante la charla.
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EL MENSAJE DE LOS TAMBORES
Por Sergio Paolucci y Eduardo Peaguda
Febrero del 2000
Sp: Bueno Norberto, para comenzar me gustaría que hicieras una semblanza de los años sesenta, cuando se gestó el jazz moderno aquí en la Argentina. La primer visita de un grupo de jazz moderno aquí fue en 1956 cuando vino Dizzy Gillespie y eso generó todo un movimiento aunque ya existieran artistas como el Mono Villegas, Lalo Shiffrin, que ya habían hecho punta... Me gustaría hablar de eso según lo que fue tu propia experiencia.
NM: Mirá, yo empecé a tocar un poco después, yo no lo vi a Gillespie, empecé a meterme en el jazz en el año 1958.Hasta ese momento escuchaba, pero no me había metido en el ambiente del jazz. Pero después sí, tuve la suerte, a partir más o menos del sesenta, de empezar a tocar en La Cueva Pasarotus. La Cueva Pasarotus fue la que después se llamó La Cueva del rock&roll, o la cueva de Sandro... estaba en Pueyrredón y Juncal. Yo debuté ahí como baterista cuando recién empezaba a tocar... pero, qué sé yo, me llevaron ahí, me llevó Navarro, estaba el gordo Cáceres, un tipo que era pintor y tocaba el piano y después empezó a tocar Navarro. Venía el Gordo Fernández a hacer pizzas, venía Anders... Tocábamos, Navarro, un contrabajista que se llamaba Pérez Estévez, que después no lo vi nunca más, Gustavo Hudka, que fue otro contrabajista y yo. Bueno, los baterista que venían ahí... todos eran mejores que yo, yo era el baterista estable, pero ellos eran todos super profesionales y tocaban el instrumento mucho mejor que yo. Entonces, cuando yo los veía me levantaba y los dejaba tocar, ¿me entendés? Por que era la lógica... Lo que quiero decir con esto es que había un amor, yo tenía un amor por el jazz, ya empezaba a escuchar a Miles Davis, a Coltrane, a Monk, a todos esos tipos. Entonces para mí era amor a la música, no era tratar de...
SP: Era una forma de vida...
NM: Una forma de vida, exactamente y yo al mismo tiempo escuchaba a Osvaldo Pugliese y Atahualpa Yupanqui que fueron mis ídolos, desde los seis años. Pero yo empecé a amar el jazz negro, entonces iba ahí y estaba emocionadísimo y cuando venía otro baterista lo dejaba tocar, lo miraba tocar... era algo que falta ahora, era un amor a la música sin esperar nada, sabiendo que había mejores que uno, peores que uno...
SP: Pero vos siempre fuiste un tipo así, abierto... y que disfrutabas de lo que hacían los demás.
NM: Pero sí, había un baterista que yo admiraba y que admiré siempre, que a mí me enseñó y que ahora está en Suiza, Alberto Canónico, para mí, el más grande baterista que hubo en la Argentina. Tenía diecinueve años y tocaba como Tony Williams cuando tenía diecinueve años; estaba parejo en edad y parejo por su forma de tocar... yo lo veía tocar a Alberto y para mí era una emoción terrible, lo sigo admirando hoy a la distancia; y otros bateristas que me llegaban menos al corazón pero que tocaban bien, yo los veía y me emocionaban, Eduardo Casalla, tocaba mucho antes de que yo empezara y me gustaba, Pichi Massei... ni hablar, lo adoraba, después tuve la suerte de tocar con él y verlo de al lado y... me volvía loco. Pichi Massei y Alberto Canónico son los dos bateristas que a mí más me marcaron. Y lo que yo siento como diferencia entre nosotros y la gente de ahora, es que ellos tocan mucho mejor el instrumento de lo que lo hacíamos nosotros en esa época, pero no tienen alegría, es todo una competencia. No tienen esa alegría de vivir y gozar el jazz con amor. ¿No? Parece que lo hacen para figurar, da prestigio... nosotros no pensábamos en el prestigio. ¿Entendés? Yo nunca pensé en nada de eso.
SP: Disfrutar y disfrutar con la música de los otros.
NM: Y querer aprender de eso. Yo siempre tuve la suerte de tocar con músicos mucho mejores que yo. Navarro era un tipo consagrado cuando yo empecé a tocar con él. Todos tocaban...
SP: Navarro a los diecisiete ya había acompañado a Ella Fitzgerald.
NM: Pero claro, claro... Anders, el gordo Fernández... Anders había grabado con Oscar Alemán.. ¿Vos sabés lo que es...? Después yo tuve la suerte de tocar con Oscar Alemán. Eran todos tipos que sabían tocar mucho más que yo y yo tenía la suerte de tocar con ellos. Gustavo Kerestezachi, ¡lo que era Gustavo Kerestezachi! El tocaba con mi amigo, Alberto Canónico y Remus. Era un trio... de lo mejor que yo vi en mi vida en la Argentina, en mi vida...
SP: Yo creo que Gustavo Kerestezachi fue el pianista más moderno que hubo en la Argentina.
NM: Totalmente.
SP: Recuerdo haberlo visto cuando vino el Gato Barbieri al Regina y él ya estaba en la frecuencia de Pharoah Sanders ¿no? Llegó a entender... aunque tenía su estilo personal... pero en lo que tocaba estaba McCoy...
NM: Sí, sí... para mí él fue posiblemente el tipo más avanzado en la Argentina. Yo tuve la suerte de tocar con él cuando Alberto se fue, yo no podía tocar con él... tocaba cosas de Eric Dolphy... un día me hizo ver las estrellas, yo estaba tocando y empecé a ver estrellas, yo decía ¡Pero qué me está haciendo tocar este tipo! Yo realmente no tenía la formación para tocar con un tipo que tocara tanto
SP: Pero vos siempre fuiste un gran intuitivo y yo creo que no estuviste en ese lugar porque sí. Tenés ese toque, ese sonido que llega.
NM: Algo así me dijeron.
SP: Es algo que va más allá de la técnica. Tal vez esos músicos tenían más técnica que vos, pero vos podías mostrar el alma...
NM: Yo traté de sacar el alma por el instrumento, siempre. Por amor a la música negra, porque cuando yo escucho a Max Roach y me pongo a llorar, el sólo de Max Roach en “Stomping at the Savoy”, con Clifford Brown, cuando yo escucho eso entiendo que hay que tener un mensaje. Hay que contar una historia con un instrumento.
SP: Es verdad.
NM: Entiendo que no hay otra manera de tocar. Por eso amo a los negros y por eso siempre hablo de la música negra. Porque gracias a ellos yo soy músico.
SP: Además, ya nadie duda que el jazz fue la música popular por excelencia, la que llevó la negritud, la africanidad a un grado excelso. Porque, según yo lo veo, existen montones de géneros musicales que provienen de la misma raíz, pero ninguno llegó a la estatura del jazz.
NM: El jazz es la música más importante del siglo XX, lejos. Y lo va a seguir siendo en el siglo XXI. No lo digo yo, lo dijo Stravinsky, Bela Bártok. Grandes de la música clásica que se acercaron al jazz, porque se dieron cuenta que ahí había una fuente inagotable. A ellos se les cerraba la perspectiva sin el jazz, a todo el mundo se le cerraba.
SP: Tipos como Frederik Goulda ¿No?
NM: ¡Claro!
SP: Que murió hace poco.
NM: Murió hace poco, pobrecito... Ese fue un gran pianista y tuvo la valentía, de ponerse a tocar jazz, sin ser un jazzista, por amor. Por amor. Eso es muy grande. Cuando tocaba Debussy, Ravel, Beethoven, que te volaba la cabeza. Un tipo impresionante. Yo lo vi en 1972 cuando estuvo acá Weather Report, por primera vez, estuviste...
SP: Sí.
NM: Lo viste, ¿te acordás? Yo estuve detrás del escenario...
SP: Primero tocó algo de Beethoven, te cuento una anécdota de algo que pasó esa noche, que habla mucho de los prejuicios, de la gente que gusta de diferentes tipos de música, en este caso la música “seria”. Tocó Weather Report con Miroslav Vitous, Dom Um Romao en percusión, que era el baterista de Tom Jobim...
NM: Claro, maravilloso...
SP: Con Eric Gravatt, esa cosa africana, con esa batería adelante...
NM: ¡Te acordás!
SP: ...Y bueno, Wayne Shorter con ese soprano magnífico...
NM: Sí, sí...
SP: Bueno, tocan primero por separado y después, se juntan al final y tocan juntos. Y ahí está esa simbiosis, los dos austríacos...
NM: Habían estudiado juntos, en el conservatorio, eran amigos...
SP: Bueno cuando salimos al hall, uno vivía ese momento, todas esas expectativas... y había un señor muy elegante, con la mujer y le dice:”Lo viste mezclado con esos negros...” (Risas).
NM: Yo te voy a contar otra anécdota de ese concierto. Yo había ido a ver el ensayo detrás del escenario, Goulda, con Weather Report. Cuando Goulda se pone a tocar jazz, con ellos, tiene la actitud de un niño de ocho años frente a su maestro. Lo mira a Zawinul y le pregunta. En un tema que era un cinco por ocho, creo, o un siete por ocho y Goulda no lo agarraba bien, entonces Zawinul se pone a gritar, eran amigos... y Goulda se encogía... ese hombre que después tocó Beethoven, Debussy y Ravel y nos arrancó la cabeza y las lágrimas, ese hombre, decía, “Sí, sí... pará explicamelo...” y Zawinul, te juro porque lo ví yo, estaba ahí, Zawinul lo llama al baterista Eric Gravatt, con una caballa y le dice “¡Marcale, marcale! Entonces Eric Gravatt le empieza a marcar y Goulda lo mira, y empieza a meter la manito como un nene, tímidamente. Eso, solamente un grande, un gran ser humano y gran músico, puede hacerlo. Yo creo en esas cosas. No creo en los señores de ahora, que son todos perfectos. No creo en la perfección. “La imperfección es la forma que adopta la perfección, para ser querida” Eso lo dijo el poeta Roberto Juarróz. Yo quiero a esos tipos imperfectos, que son queribles, no a los perfectos.
EP: Hace poco leía un comentario, a propósito de Pee Wee Russell...
NM: ¡Por Dios...!
EP: ...cuando criticaban su forma de tocar el clarinete...
NM: ¡Por favor...!
EP: ...algo que tiene que ver con esto... la frase era, “si no tiene errores, no es jazz”.
NM: Claro. Hay gente, no solo músicos, pintores, escritores, actores, que busca la imperfección que trasciende al hecho de hacer buena letra en el arte, para ser arte de verdad.
SP: Quisiera que me hablaras de cuando a los veinticinco años te vas a Suecia a tocar...
NM: Sí.
SP: Estuviste seis años allá.
NM: Seis años, sí. Yo llegué a Finlandia. Estuve un año en Finlandia y ahí no toqué jazz. Fui con un grupo de aquí, algo comercial, me pagaron el pasaje... no aguanté y me fui, le di el aviso al director y me fui a Suecia con mi batería y dos mil dólares que había ahorrado. Fui a la casa de un amigo que yo tenía, que después se mató, estando allá... Paco Trigueros, un gran baterista, que se había ido de acá con Horacio Larumbe. Llegué a un pueblito que se llamaba Karlstad, en medio de la nieve, yo solo en Suecia sin hablar el idioma... hablaba un poco de inglés, pero... Llego a la dirección que me habían dado y había una gran fiesta. Paco no estaba. Había chicos jóvenes, otros más grandes, todos músicos, de rock, de jazz... ahí pregunto por Paco, me dicen que no está, pero que me quede... me dieron algo para tomar, me puse medio borracho, me daban una pipa y yo decía ¿Y esto qué es, fumamos todos de una pipa? ...Veintiséis años casi, un idiota... era hashish, claro y yo fumé de esa pipa...
SP: Dolor de cabeza.
NM: No, me desmayé, casi me muero. Perdí el conocimiento dos días, cuando me desperté, estaba Paco al lado mío, por suerte (Risas). Ese fue mi bautismo entre los músicos suecos. Me gastaron, se dieron cuenta que era un argentino, un campesino y me dieron...
SP: Pa’ que tengas.
NM: Pa’ que tenga. (Risas). Fue muy gracioso. Pero ahí me quedé. Había un saxofonista muy bueno que se llamaba Magnus Stiemberdg, que me empezó a llevar a tocar conciertos de jazz a seminarios. Yo vivía con Paco, teníamos una batería y un piano en el cuarto, nada más. Y tocábamos, tocábamos... y empecé a tocar ahí. Después se me acabó la plata, la policía me mandaba telegramas para que dejara el país en veinticuatro horas, no tenía permiso de trabajo y yo no contestaba ninguno de los telegramas. Hasta que fui a Estocolmo, después de seis meses y me encontré con Larumbe que tocaba con Albert Heath. Lo vi tocar a Larumbe con Albert Heath. Ahora, hace poco estuve en Los Angeles con él, un tipo divino. Comimos juntos y le conté toda esta historia y él no se acordaba y se reía. Albert Heath se estaba por volver a Estados Unidos para formar aquél sexteto de Hancock, que iba a formar en el año sesenta y ocho, sesenta y nueve... Entonces Larumbe me dice si quiero tocar con él. Yo le digo... pero vos estas loco... no... -me dice- vamos a tocar los dos... Bueno, empezamos a tocar y estuvimos tocando un año con Larumbe. Yo en ese momento escuchaba muchísimo a Coltrane, Pharoah Sanders...
SP: ¿Qué año?
NM: El año sesenta y siete, sesenta y ocho.
SP: La última fase del free...
NM: Claro, un poco antes de morir Coltrane. Yo escuchaba desaforadamente todo lo de Coltrane, me impresionaba muchísimo el cuarteto ese. Y Albert Ayler, Pharoah Sanders, todos los que derivaron de Coltrane, siempre me gustaron.
SP: Archie Shepp.
NM: Archie Shepp, todos ellos, en esa época yo era un fanático, escuchaba todo el día. Un día tuve la suerte de ir al Folkets Hus, La casa del Pueblo, en Estocolmo, donde estaban Sarah Vaughan, el quinteto de Miles y cierra el concierto Cecil Taylor. Lo veo a Cecil Taylor... me volví loco, me volví loco. Una cosa maravillosa, sus saxofonistas ¡uohh! Con los gritos y...
SP: Growl.
NM: El growl, qué maravilla, el baterísta, ¡Qué impresionante! ¿Quién era el baterista...?
SP: Andrew Cyrille estaba...
NM: No, Andrew Cyrille, no... a él lo conocí... él fue el que me abrió la puerta para hacer lo que yo hago ahora, meter la voz con la batería. Yo tenía un disco suyo grabado en París en 1969, todo grabado con su voz y la batería. Yo quedé muy impresionado con eso. Hacía cosas, fonemas...
SP: Te quería preguntar acerca de eso. Esa relación, tan importante en tu estilo, que vos hacés con el scat...
NM: Andrew Cyrille, Andrew Cyrille, viene de ahí, y de mi pareja, que se llama Iris Guiñazú. Es maestra de canto, canta música étnica, cantos tehuelches, cosas africanas, cosas de capoéira... y eso también me impresionó mucho. Yo la acompañé en un etnodrama que hicimos en 1981 acá en el teatro Planeta. Te imaginás, en la época de los milicos... Fue el primer etnodrama americano. Lo hicieron entre ella, que además actuaba bailaba y cantaba, e Isabel Aretz. Yo tocaba batería, vibráfono, marimba, bombo indio, instrumentos de percusión... fue lo más grande que hice en mi vida. Yo metía la voz... me sentí realizado. Era la historia del cipayo sudamericano que vende su caballo por una radio portátil. Esa era la historia. Con mucha mitología, mucha historia... y yo me volví loco con eso...
SP: Qué bueno.
NM: ...entonces, yo te digo, Sergio, yo... nosotros hace mucho tiempo que no nos vemos, a mí ya no me interesa hablar con músicos argentinos de jazz que son brutitos. Pero no intelectualmente, brutitos del alma, ¿entendés? La mayoría son eso. Hablan nada más que de ellos, cuidan su quintita... me parecen reverendos pelotudos. Porque los negros que yo conocí, son mucho más gente. Cuando yo hice éste etnodrama, todo lo que aprendí de mi pareja, todas esas cosas me hicieron entender que ser artista, ser pintor, ser músico, lo que sea... es mucho más que ser un boxeador que se sube al ring y toca bien un instrumento. Hay que ser gente primero. Yo lo único bueno que estoy haciendo y que tiene de bueno éste último período con El Terceto y con mi vida, es que trato de ser persona. Todo el mensaje que tengo ahora es ese. Y rescatar el aire que yo respiro, no imitar a nadie. Pero las influencias, claro que están. ¡Andrew Cyrille...! ¡Gracias a él escuché la voz contestándole a los tambores! Andrew Cyrille.
SP: No lo sabía.
NM: Y te lo digo...
SP: Vos me hablaste de él, en un disco muy importante, Conquistador!, con Alan Silva y Jimmy Lions que tocaba el alto, Bill Dixon en trompeta y Cecil Mc Bee era el contrabajista.
NM: Cecil Mc Bee, que después tocó con Max Roach. Tocó después con Elvin Jones.
SP: Es uno de los que todavía sigue empujando... el otro día escuché un trío con Elvin, que tiene como setenta y dos y sigue tocando...
NM: Setenta y dos, setenta y tres... hace poco salió un artículo... cuatro continentes de la música: Roy Haynes, Max Roach, Elvin Jones y Louis Bellson. Todos tienen setenta y tres, setenta y cuatro; y la belleza que hablan cada uno de los otros... con amor, no para quedar bien. Max Roach dice de Louis Bellson, que cuando tocaban con Duke Ellington, Duke les pedía temas a los músicos de su orquesta, para tocarlos y Max Roach dice:”Nunca tocó un tema mío, los temas de Louis Bellson sí los tocaba, porque Louis compone en serio...”. ¡Max Roach...! Así habla del otro baterista, te das cuenta que... esos son ellos.
SP: En ese sentido son maestros también, como persona.
NM: Sí, por supuesto que tienen defectos, pero tienen esa ternura...
SP: Es lo que decías antes ¿no? Que la imperfección los engrandece.
NM: Exactamente. Cuando Max Roach y Cecil Taylor hicieron el primer dúo, en la Universidad de Columbia, en 1979, piano y batería... así surgió este dúo, Max Roach lo explica así, le hicieron una vez un reportaje por radio y le preguntan con quién le gustaría tocar, y él responde que le gustaría tocar con Cecil Taylor. Un amigo de Cecil Taylor le cuenta a él lo que había escuchado por la radio y Cecil lo llama a Max Roach. Entonces Max va a la casa de Cecil Taylor, para ensayar, para armar un poco... Cecil Taylor tenía un gato y un perro que lo corría... esto es impresionante, Cecil Taylor le explicaba a Max Roach que el perro lo corría porque trataba de montarse al gato... hablaron toda la tarde de eso, del problema entre...
SP: Y no ensayaron nada.
NM: Nada. (Risas). Y tocaron... yo tengo el disco doble, que es una locura, vos lo escuchaste, es un disco maravilloso. Bueno, lo mismo hizo con Dyzzie el concierto en París, vos sabés...
SP: Y con Ellington, en “Money jungle”, con Mingus y Roach.
NM: Claro.
SP: Eso es algo muy importante acerca de Ellington ¿no? Porque fue un músico que se adaptó a los cambios y grabó con todos y supo ver los valores de las nuevas generaciones.
NM: Totalmente.
SP: Hasta llegó a grabar con Archie Shepp y Pharoah Sanders. Por supuesto el disco que hizo con Coltrane...
NM: Pero sí, sí. Claro, Duke Ellington, evidentemente era una de las cabezas de todo este asunto, pero... a veces cuando uno habla de toda esta gente parece que uno hablara porque hay que decir algo o... no, lo escuchas en el toque de Duke Ellington, él es free... free, en el sentido del alma libre, eso es el free ¿no? El es libre y puede tocar con cualquiera. Además de ser el inventor de casi todo esto... y como compositor bueno, ni hablar, solamente lo pueden empardar pocos tipos ¿no? A mi gusto al menos, Monk, Mingus... esos grandes, grandes de la composición... después de Ellington, Monk, Mingus, son... cosa seria, son cosa muy seria...
SP: Quería preguntarte acerca de la función de la percusión y cómo vez la aparición en los setenta, de todos estos percusionistas, por ejemplo en los grupos de Miles, Airto Moreira y otros percusionistas que vinieron después, en la fusión del jazz con el rock. Como si la percusión hubiese venido a aportar algo distinto a lo que hasta ese momento era el quinteto...
NM: Lo que pasa es que ahí, a mí entender, hay una cuestión, casi, casi “comercial”, me parece a mí, aunque me puedo equivocar. En los años setenta ya es muy fuerte la bossa nova. Es muy fuerte todo lo que ha hecho Jobim, Joao Gilberto... es muy fuerte la bossa nova, entonces aparecen estos percusionistas, como Airto Moreira.
SP: Que era baterista.
NM: ¡Y qué baterista!
SP: Tocaba en el Cuarteto Novo con Hermeto.
NM: Claro, claro, claro... qué baterista. Toca con las escobillas de una manera alucinante. Samba a cualquier velocidad. Entonces era casi imposible obviar a un percusionista como ese, que lo tenían ahí, para mezclarlo en esa nueva cosa que estaba saliendo. Ahí los tipos tenían un diamante en bruto.
SP: Con Cannonball también... en el Mesías Negro.
NM: Claro, ahí aparecen tipos como George Duke en el piano...
SP: Sí, nosotros lo hemos visto, aunque vinieron sin percusionistas esa vez, tocaron muy bien esa noche, Roy Mc Curdy era el baterista.
NM: Sí, era maravilloso. Es que los bateristas negros... Te voy a contar algo de Albert Heath. Fue en Dinamarca. Un día me cruzo de Suecia a Dinamarca para ir al Montmartre Jazz Club, no sabía quien iba a tocar, sabía que Al estaba por ahí, estaban también dando vueltas Ben Webster, Dexter Gordon, Kenny Drew, vivían ahí. Así que yo dije, me voy a ver algo. Llegué como dos horas antes, me senté y me pedí una cerveza mientras esperaba. Tocaba un grupo rarísimo, no habían ensayado nada. Phill Woods, Red Mitchell, Kenny Drew y Albert Heath. Empezaron a tocar, veinte minutos... era un desastre, no pasaba nada. Tocaban, pero no pasaba nada, tocaban fuerte, no se encontraban... Y ésta es la genialidad de un baterista, por eso yo digo que los tambores tienen un mensaje y los negros, los que creen en sus ancestros son los que entienden ese mensaje, no nosotros. Entonces vienen tocando, intentando, pero no pasaba nada. De repente Albert Heath hace ¡Ahh, pá, pá, pá, pá! Le pega al hi hat ¡Brum! Salió el sol, empezó el swing, empezó la música. Hizo un pase de magia, metió dos golpes... y cambió todo, empezó la música. Se lo dije ahora cuando lo vi, me dice ¿cómo te acordás de eso? Era el año sesenta y nueve. Y, bueno, le digo, a mí me gusta la música... Ah... se reía, me pegaba trompadas... me acuerdo porque yo lo viví. El que está afuera y tiene sensibilidad, siente cuando pasa algo así. Por eso yo digo que los tambores tienen un mensaje. No es racismo al revés, pero la base está en la cosa africana. En creer en los ancestros, creer en ese mensaje. No se puede tocar la batería de libro nada más. Hay algo que es mucho más profundo que eso y que si no se entiende...
SP: Se puede adquirir la técnica o el conocimiento pero si no existe la vivencia interior se convierte en algo...
NM: De libro.
SP: Que es algo que se nota en muchos músicos que tocan ahora, incluso en Nueva York, algunos son técnicamente apabullantes, pero no te conmueven.
NM: Cuando yo escucho hablar a esta gente que yo quiero, parecen uno más, no son personajes, ni Max Roach, ni Elvin Jones... son naturales, y son genios, pero son una persona más que está viviendo, nada más.
SP: Ellos son concientes, evidentemente, de lo que han generado, pero hay como una negación de la soberbia...
NM: Te voy a contar algo de Elvin Jones. Yo tengo un amigo, éste que está acá (señala una foto pegada en la pared), es uno de los más grandes del mundo, Luis Agudo.
SP: Ah, quería que habláramos de él.
NM: Sí, hablemos de él todo lo que quieras. Este, realmente es un hombre muy un grande. Tocó con Elvin Jones, grabaron un disco en Suecia. Luis era un chico que estudiaba veterinaria en La Plata. Ahora tiene sesenta años. El amaba la música brasilera. Toda la música que tuviera esas raíces.
SP: Se fue a vivir allá a una favela ¿no?
NM: Claro, estuvo viviendo cuatro años en una favela, en Salgueiro, en Rio. Le enseñaron todo. Luis era de una bondad ilimitada. Había hecho una conexión con un diplomático argentino y conseguía remedios para los chicos de la favela.
SP: Es una característica de cierto tipo de músico, un tipo universal, humano. Quizás era una forma suya de vivir la humanidad.
NM: Totalmente. Por eso cuando se olvidan de eso no me interesan más. Por eso cuando me hablan de jazz argentino ahora, claro que hay buenos músicos y habrá gente mejor que yo como persona, pero yo estoy desencantado de la robotización, estoy desencantado de la falta de naturalidad. Porque el mundo se ha vuelto así y porque especialmente el porteño, el argentino se ha vuelto así. Pisarse, figurar... entonces yo no quiero más eso, vivo encerrado acá, toco con El Terceto, pero no quiero eso, eso me hace daño ¿Me entendés? Y no quiero que me hagan daño, entonces me abro.
SP: Como una forma de protegerse de la iniquidad.
NM: Yo desconfío de los que no te hablan de otro. Si vos no tenés gente a la que amar en la música, si vos no me podés decir a mí, mirá yo soy un enamorado de, quien sea, Coltrane, Max Roach... yo hasta que me muera lo voy adorar, porque lo que ese tipo me dio a mí, no se cambia, no tiene cambio ni en dólares ni en fama.
Te sigo contando lo de Luis Agudo. Estaba en Estocolmo, grabando con Elvin Jones. Entonces Elvin que es de una humildad descojonante y que veía cómo Luis tocaba el pandeiro... Luis lo aprendió con el más grande pandeiro de Brasil, Jorge do Pandeiro, que estaba muy enfermo cuando Luis estuvo allí. Luis se fue al hospital y lo acompañó dos meses hasta que murió. Se quedó con él dos meses en el hospital, por el cariño que le tenía. Por eso después lo aceptaron en la favela. Volvió llorando y entonces ésta (señala otra de las fotos en la pared) que era su madre adoptiva se llama Dona Fia, ella le dijo, vos te quedás a vivir acá. Bueno, te decía, cuando Elvin lo vio tocar... Luis toca como la gente de la favela, no se pudrió, no se hizo el lindo cuando fue a París o... el sigue tocando lo que le enseñaron.
SP: Lo rústico.
NM: Sí, lo que le enseñaron. Tocando el pandeiro es una cosa descojonante. Entonces Elvin lo miró y le dice, iban por la calle, “Luis, ¿te puedo llevar la fundita del pandeiro?” Luis medio se puso a llorar y le dijo, “Elvin, yo después de tocar con vos no puedo tocar con ningún otro baterista.” Y es verdad, después de tocar con Elvin Jones no podés tocar con nadie, cualquier instrumento, después de tocar con Elvin Jones no se puede tocar con nadie. Es así de fácil. Elvin le dice, “No, no. Los mejores no están en los discos. Escuchá a los pigmeos africanos.” Ellos maman de ahí. Billy Higgins me dijo lo mismo. Estuvimos con Luis en la casa de Billy Higgins. Nos hizo escuchar a un tipo tocando el tambor jembé. Ellos maman de los ancestros, del Africa. No se creen nadie, hacen lo mejor que pueden, Elvin Jones sabe lo que toca, escuchame, Billy Higgins... ¿vos sabés lo que es Billy Higgins? una maravilla, ahí tengo una foto, después te muestro... además es un divino, se cagaba de risa. Ellos saben lo que son, pero saben que le deben todo a sus ancestros. No usan la vanidad.
SP: Porque saben que no surgieron de la nada.
NM: Exactamente. Cuando Billy Higgins me hace escuchar eso, yo le digo, no hay un baterista en el mundo que pueda tocar así, me dice “no, no, no hay, esto es lo más grande”, nos cagábamos de risa. Un tipo en el Africa tocando el tambor jembé, te volvías loco. La raíz de todo. Ellos lo saben. En cambio acá cualquier pelotudo que toca dos notas o dos golpes, cree que inventó la Biblia. Es una locura. Es inaceptable.
SP: Pero eso es desconocer la esencia de esta música y cómo y por qué los negros inventaron el jazz... como una respuesta contestataria en contra del racismo, la desigualdad...
NM: Por eso lo quiero a Max Roach. Siempre luchó contra la explotación, contra la desigualdad, siempre, es un africanista total, va por todas las universidades, es doctor en música... además de ser ese gran baterista, ese genio, que le abrió las puertas a tipos como Elvin Jones, Roy Haynes, que vinieron después, además de eso es un luchador. Por años lo borraron del mapa. Porque luchaba, levantaba carteles en medio de su solo, por la igualdad racial. Yo admiro a ese artista íntegro que es él. No voy a ir a que me muestre un ejercicio, ¡No! Voy a quererlo. No quiero que me muestre nada. Si él quisiera, me vuelvo loco, pero no quiero molestarlo, porque es tanta la admiración que siento que... a Coltrane, ¿Qué le ibas a preguntar a Coltrane? Un tipo que sufría tanto. Que fue tomado como líder de todo el movimiento social de los negros en ese momento.
SP: Y amó a todos los que venían detrás. En “Assencion” por ejemplo, dio lugar a todos esos músicos para que tocaran con él que ya era un músico consagrado. Velaba por ese movimiento, porque el movimiento era él mismo.
NM: Claro. Toda la gente que iba a seguir haciendo lo que él hacía para preservar esa cultura. Coltrane además es de una generosidad...
SP: Era de una gran bondad. Elvin decía: “Era un ángel y algo de él se nos contagiaba”.
Hay una persona de la cual quiero que me hables...
NM: Rodolfo Alchourrón.
SP: Sí.
NM: Pensaba hacerlo. Bueno, vos sabés que desde hace unos cuatro años, estábamos distanciados. Tal vez por falta de grandeza de mi parte. Rodolfo era muy honesto y una vez me dijo algo que pensaba de un grupo que yo había armado y yo me enojé. No me dijo que era malo, me dijo que le molestaba que yo no tocara más con él, que yo anduviera solo. Yo pensé, cómo a mi amigo le va a molestar que yo vuele solo... pero tenía los huevos para decir eso.
SP: Era muy sincero.
NM: Era muy sincero. Era de un mal carácter, todos lo sabemos, pero era muy sincero.
Para mí Rodolfo Alchourrón fue, en primer lugar, uno de los más grandes compositores argentinos. De los más grandes. Pero a un nivel que casi nadie imagina. Está, en algún sentido, al nivel de Astor Piazzolla, de Horacio Salgán, no era exactamente tango lo que él hacía, pero es de esa capacidad, del Cuchi Leguizamón, para mí, como compositor es uno de los más grandes. Y fue mi maestro. Yo aprendí mucho de él, muchísimo. Y fue, así con ese mal carácter y esa cosa aristocrática que él tenía y que le molestaba a mucha gente, fue un revolucionario.
SP: Exacto.
NM: Cuando yo tocaba con él, cuando armó Sanata y Clarificación, yo volvía de Suecia y entonces él armó Canto y Clarificación y ahí toqué yo, tocaba también a veces Salluzi, Mederos, Manolo Juárez tocaba el piano... Bueno, Rodolfo era el único tipo que se apartó del jazz, en los años setenta, para tratar de hacer una música con improvisación, con lo que él había aprendido del jazz, pero con música argentina. Fue el primero que se dio cuenta. El primero. Nadie lo reconoce. Nunca lo han reconocido. Fue el tipo más revolucionario que hubo y el más capaz, creo yo, que abrió todo el camino para lo que intentan hacer muchos ahora. Para mí ese es Rodolfo. Es la verdad.
SP: El último grupo, seguramente lo habrás visto, Tango a Destiempo...
NM: Tengo el disco, me lo compré.
SP: Tuvo un reconocimiento, hicieron notas a propósito de su fallecimiento, a veces parece que hay que morirse para que se reconozca la talla, el valor que tiene...
NM: Así es. Te voy a contar una cosa de Rodolfo. Cuando vino de Estados Unidos lo llamaron para ir al programa de Mirtha Legrand y él dijo, yo ahí no voy. Rodolfo, así como parecía...
SP: Era muy auténtico.
NM: Muy honesto, era muy honesto. Y muy honesto con la música, y muy capaz. Para mí lo mejor de él era la composición. Ni los arreglos, ni la interpretación, pero como compositor es de un nivel descojonante.
SP: Y tiene ese estilo...
NM: El estilo, la originalidad. Hay tangos que él compuso en el año setenta y tres, setenta y cuatro, con letras mías, que ahora, en algún momento los voy a grabar solo, tocando el piano y cantando yo, que son... la música, de las bellezas más grandes que se han hecho acá. Son tangos de Rodolfo. Componía chacareras también en esa época. Nadie se lo reconoce. Porque todos quieren ser los inventores de esa fusión acá en la Argentina. Es una manera de descalificar a la gente.
SP: Creo que es bueno que se hable de estas cosas. Pienso que, igualmente la historia al final decanta todo y me alegró porque el reconocimiento que se le dio finalmente fue importante. Creo que con el tiempo, todo el verso queda atrás y lo que queda es aquello que es auténtico, original y que tiene un valor superlativo, como es la obra de él ¿no?
NM: Sí, superlativo.
SP: Yo recuerdo, cuando él estaba más en la guitarra con Eduardo Rovira, Tango en la Universidad. Hay un tema de él que se llama Esquinas, donde toca la guitarra muy bien, el después abandonó la guitarra.
NM: Sí, la abandonó.
SP: Tocaba muy bien. El admiraba a Oscar López Ruiz y decía que tocaba mucho mejor que él, “No, no, Oscar toca fenómeno”, decía.
NM: Sí, sí, decía eso.
SP: Pero él improvisaba muy bien en jazz en los sesenta. Yo tenía un disco con Giaccobe y Chico Novarro en batería. Los solos que el hace en la guitarra son de una delicadeza y un manejo de los tiempos del swing y con una inventiva melódica...
NM: Sí, totalmente. El otro día me traje el libro que editó, el último, acá lo tengo, viene con un disco y escucho la voz de él, cuando da los ejemplos... Es sobre improvisación, ahora lo voy a empezar a leer, por lo que estuve mirando ya se ve que es una maravilla el libro.
SP: Es un gusto poder hablar de él y saber que está presente.
NM: Yo me puse como objetivo, si no me pasa nada, grabar varias de las cosas que hicimos juntos. No porque lo hayamos hecho juntos o tengan letras mías, sino por la música de él. Voy a tocar más la música que las letras, la letra va a ser como un paisaje, nada más. Pero realmente las músicas son excepcionales, de un nivel melódico y armónico excepcional.
EP: Antes de terminar me gustaría que me cuentes sobre lo de Max Roach, el viaje que vas a hacer ahora...
NM: Yo edité un libro sobre batería, “Tambores, un camino hacia la improvisación”, se lo dediqué a Max Roach. Te voy a leer la dedicatoria (busca el libro) “A Max Roach, porque de él aprendí que la belleza del arte no alcanza si no se tiene en cuenta la condición humana”. Eso es lo que yo aprendí de Max Roach. Se lo dediqué a él. Se lo mandé y le puse: ”Max, yo comencé escuchándote a vos y sigo escuchándote a vos. Gracias por todo”. Una amiga se lo llevó y él me mandó una cartita, que la tengo por ahí diciéndome: “Quisiera tenerte aquí. Mantenete fuerte”. Esto fue en 1996. El tipo leyó lo que le escribí, miró más o menos la cara del libro, ya sabe más o menos quien soy, sabe todo. Entonces viene esta muchacha, que es amiga de Luis Agudo, con la mujer de Clifford Jordan. ¿Te acordás del saxofonista?
SP: Sí, sí, tocó con Roach.
NM: Tocó con Roach, con Mingus... entonces, cuando viene esta mujer yo le preparé un diskette, me gasté quinientos dólares e hice traducir todo el libro al inglés. En el libro hay un capítulo dedicado a chacareras, murga, candombe, que era lo que más me interesaba darle a ella; porque lo del jazz a ellos qué les voy a mostrar... Entonces se lo dí a la mujer de Clifford Jordan, que está en la mesa de la Jazz Fundation de Nueva York, para que lo llevara allá a los bateristas que están ahí, por si les interesa toda esa parte de los ritmos de acá. Yo le dije: “Edítenlo si quieren, arreglen con la editorial y la plata que me correspondería a mí, quiero que se la den a la gente pobre de Harlem. Por que es tanto lo que me dieron a mí los músicos negros, que yo les quiero devolver algo”. Por eso pienso que me debe haber llamado Max Roach. Me mandó el pasaje. Lo tengo por ahí. Me mandaron el pasaje para el 29 de Abril, todavía no fui a la compañía, no sé cómo carajo tengo que hacer para... sabés que lo estoy buscando...
SP: No lo pierdas, eh...
NM: No, está, está, lo tengo...(Busca el pasaje entre una pila de papeles). Hoy vinieron a limpiar... acá está, ¿ves?
SP: Esto para vos es un premio por todo lo que vos...
NM: ¿Sabés qué soñaba yo cuando era chico? Yo vengo de una familia muy humilde de Paternal. Cuando era chico me gustaba mucho la murga. Iba al club Arizu de ahí de Paternal y veía los escenarios y pensaba: “Si yo algún día pudiera estar arriba de un escenario...” Tenía ocho, nueve años. Yo creo que nunca perdí eso. Tengo alma de público. Yo cuando voy a tocar, hago lo que tengo que hacer y después estoy abajo y soy uno más, nunca estoy arriba. Nunca me quedo arriba de nada. Soy así y quiero ser así. Quiero morir así. Yo tuve la suerte de estar con Cortázar, tuve la suerte de que Atahualpa Yupanqui me invitara a su casa dos veces, compusimos una cosa juntos, nunca lo mostré... y esos tipos que yo adoré son así. Estoy seguro que Max Roach también es así. Entonces yo que soy al lado de ellos... ¿Sabés para qué tengo ahí todas estas fotos? Para no confundirme, para que me protejan. Si estás rodeado de estos tipos, aunque sea una foto, mucho no te podés equivocar, te dan una fuerza ¿no? Porque a veces es jodido, Sergio, que hablen de vos en los diarios, que digan que tocás muy bien... y hay que ser fuerte. Para no dejar de ser humano. Y no olvidarte de los que sufren y que vos sos uno más entre los que sufren. Hoy estás aquí y mañana estás sufriendo como un hijo de puta. Eso hay que saberlo. Creo que yo lo sé. Por eso creo que Dios o quien sea me da esta oportunidad, así como pude conocer a toda la gente de la que te hablé, ahora voy a estar con Max Roach.
SP: Fue un gusto hablar con vos.
NM: Para mí también.
SP: Sabés que para mí significa mucho, por que hay un amor muy grande.
NM: Sí, sí, lo sé.
SP: Y porque para mí esto también significa un reconocimiento hacia vos, por tu valor como músico y como persona. Y esas son cosas que hay que decirlas. Muchas gracias.
